Цветовая концепция Рубенса естественная и цельная, не составляла для художника проблемы. И даже творчество Рембрандта никак нельзя назвать «переходным», то есть результатом борьбы художника с самим собой за новое видение, хотя новаторство Рембрандта и было драматическим по отношению к окружавшей его художественной среде. Логика выбранного пути вела Рембрандта к обобщенному языку последних работ.
Ни Тициан, ни Тинторетто, ни Рембрандт, ни Веласкес не стремились быть новаторами, они ими были. Среди художников, произведения которых разбирались выше, «переходным художником» был, может быть, Леонардо да Винчи, но только в том смысле, что его «суждение опережало его произведение». Он знал о цвете и видел больше, чем воплотил в немногих картинах. Но нигде произведения Леонардо все же не обнаруживают двойственности, тем более противоречий.
В творчестве Александра Иванова мы встречаемся с противоположным случаем.
Иванов был воспитан Академией художеств и академической средой в аракчеевское и николаевское время (1817–1829). Часто забывают, как сковывает восприятие мира и творческую волю косная школа, способ видеть, подчиненный строго регламентированной системе рисунка, признанным приемам композиции, как мешает самостоятельно усваивать широкие традиции искусства распределение оценок авторитетами.
Преодоление традиционного способа видеть — это борьба не с противником и средой, а борьба с самим собой — труднейшая, трагическая задача.
Александру Иванову пришлось пережить эту борьбу.
Главная работа Иванова — «Явление Христа народу» (Третьяковская галерея) — при несомненной слаженности целого наглядное свидетельство этой многолетней борьбы. Недаром отношение к картине было и до сих пор остается противоречивым 2. Разноликость картины поражает, когда пытаешься суммировать свои впечатления от последовательных посещений ивановского зала Третьяковской галереи. То картина кажется, воплощением иллюзионизма. То, напротив, когда бросается в глаза мощное темно-синее пятно плаща юноши, видишь, как организуются вокруг этого пятна желтые, красно-коричневые, розовые и голубые пятна одежд. Это типичный для живописи Александра Иванова в поздний итальянский период творчества цветовой аккорд (сравните красно-коричневое, желтое, синее в библейских эскизах). То замечаешь пристальное внимание художника к свету и воздуху, к пленэрному единству в естественном холодном колорите. То поражаешься почти академической трактовке колорита в живописи тел и тканей, цветовой разобщенности предметов. Пространство пейзажа: деревья, горные дали, как теперь принято говорить — иллюзорны, а плотная толпа совсем по другому принципу организует пространство главного плана — ракурсами, поворотами форм, пространственными ходами, словом, композицией.
Но именно противоречия, заложенные, в частности, и в цветовом строе картины, существенны для нашей темы. Изложенный ниже анализ построен иначе, чем анализы, собранные в предыдущих главах. Нас будут интересовать цветовые открытия, содержащиеся в многочисленных этюдах художника, и их преломление в картине. Для теории колорита такой путь анализа так же возможен, как и анализ завершенных колористических концепций.
В. Стасов не считал А. Иванова колористом 3. Это мнение разделяли многие. Но даже беглое знакомство с этюдами художника заставляет пересмотреть оценку Стасова.
Отношение к цвету как важнейшему образному средству живописи, желание цвета, совершенно чуждое академическим традициям, сказалось уже в том, что Иванов искал встречи с творениями великих венецианцев и по достоинству оценил их.
Изучение Тициана, Веронезе, Тинторетто стало для него «откровением колорита». После посещения Венеции в 1834 году померкли академические авторитеты — Гвидо Рени и Доменикино 4.
Тяготение к венецианцам и их продолжателям характерно для колористов XIX и XX веков. У венецианцев учился цветовому построению картины Сезанн. Веласкес был кумиром для Эдуарда Мане. Венецианцы и Веласкес вдохновляли Сурикова. И каждый из названных художников нового времени открывал новые колористические ценности благодаря стремлению понять сущность традиций Тициана и их дальнейшее развитие, понять то, что мы назвали образно дифференцированием и интегрированием цвета. Конечно, Иванов не мог ограничиться подражанием Тициану. Он хотел прежде всего понять принцип и затем увидеть цвет в натуре. «Венецианский колорит» в эскизах к картине был лишь обозначением пути. Ведь «откровение колорита», по красивым словам самого художника, было вверено Тициану «отечественной природой» 5.