У немецких, равно как и у русских, режиссеров тело актера в некотором роде выстраивает пространство. Курц напоминает читателю, что еще русский театральный режиссер Таиров видел в ломаной поверхности с разновысокими уровнями, производившими впечатление некой "бесконечной лестницы", возможность "высвободить динамику" актера.
Как известно, немцы переняли у русского театра идею использования лестниц в качестве декораций, однако если для русских важнее механико-конструктивистская сторона, то в немецком театре и кино преобладает некая метафизическая, символическая концепция. Как объясняет Рене Луре в своем чрезвычайно интересном исследовании "Немецкий театр сегодня" (1924), Йесснер использует декорации в виде лестниц не только для того, чтобы разнообразить мизансцены. Он пытается таким символическим способом охарактеризовать состояние души своих героев, передать в зрительном образе экзальтацию или депрессию. При помощи лестниц и создаваемых ими разных уровней он может дать понять зрителю, кто из участников диалога находится выше, а кто ниже в социальном или психическом плане или подчеркнуть их духовную удаленность друг от друга.
Кинематограф все время использует подобные психологические приемы: уже Пол Рота и Кракауэр указывают на то, что непомерно высокий табурет, на котором сидит секретарь городского совета в фильме "Кабинет доктора Калигари", является не просто характерным для экспрессионизма пространственным искажением, а должен символизировать недосягаемость этого персонажа. В "Человеке без имени"98 ("Mensch ohne Namen") имеет место схожая символическая сцена: с отвесных стен бесчисленных картотек, словно в пролет шахты, камера смотрит на кажущегося совсем крошечным человека (в исполнении Вернера Крауса), который тщетно пытается вернуть свою утраченную идентичность перед лицом бюрократа.
Экспрессионизм в чистом виде, безусловно, представлен последним эпизодом "Кабинета восковых фигур", посвященном Джеку-Потрошителю. Острые углы здесь разбиваются друга о друга, плоскости переходят одна в другую, тут и там неожиданно вырастают треугольники, ромбы пронизывают пространство, словно в гигантском калейдоскопе. Стены кривятся под воздействием невидимой силы, не желая открывать своей тайны. Это настоящий хаос форм. Каскады света разрывают зловещую темноту, предметы утрачивают всякое взаимодействие, всякую логическую связь друг с другом. Кажется, что уничтожена любая соотнесенность вещей. Взгляд не может ни на чем остановиться. И в этом водовороте событий фигуру Потрошителя — бледную и одутловатую в своей кажущейся бескостности — как бы выносит течением. Вселяющий ужас Джек-Потрошитель в исполнении Вернера Крауса угрожает со всех сторон. Почва, как и пространство, кажется проницаемой, ее твердь ослабевает, она уходит из-под неверных ног, становится ирреальной. Чертово колесо — карусель инфернального ярмарочного действа — на какое-то время обретает форму и отбрасывает жуткие, тяжелые тени.
Однако, несмотря на все достижения технического прогресса, именно этот эпизод говорит нам о том, что в художественном плане, скажем, по сравнению с "Големом", данный фильм был шагом назад. Ему не хватает силы и глубины воздействия — не хватает даже в той сцене, где Джек-Потрошитель делает рывок вперед, и декорации расступаются, словно раздвижные двери. В сущности, "Калигари" остался непревзойденным в этом отношении. Застывшее совершенство, слишком изысканная композиция, которая порой напоминает оформление витрины, мешает восприятию "Кабинета восковых фигур" сегодня. Фильм, воплощающий идеал декоративного экспрессионизма и не более того, оказывается в том же тупике, что и "Генуине".
VIII. Мир зеркал и теней
"Тени" ("Schatten", 1923) Робисона: актер в экспрессионистском кино
"Посмотрев в зеркало, я вскрикнул, и сердце мое содрогнулось: ибо не себя увидел я в нем, а рожу дьявола и язвительную усмешку его…"
"Моя тень зовет меня? Что мне до тени моей! Пусть бежит себе за мною! Я — убегу от нее…" Но тот, кто был позади него, следовал за ним…
Фридрих Ницше. Так говорил Заратустра
Что есть тень? Странный двойник, подобно вампиру пожирающий силы и желания того, кому он принадлежит и чью личность он себе присваивает, если тот продает свою тонкую оболочку, как это сделал Петер Шлемиль? Это зловещее alter ego неизбежно становится беспощадным врагом всякого, кто пытается от него убежать. Когда Пражский студент стреляет в своего двойника — зеркальное отражение, он разрушает самого себя.