Гамлет, наставляя актеров, просит их не переусердствовать в декламации, не пилить воздуха руками, не разрывать предложения и страсти в клочки, но соизмерять слова и действия, быть естественными, потому что театр — это лишь зеркало природы. Требования экспрессионистского драматурга Пауля Корнфельда109 прямо противоположны. У зрителя ни в коем случае не должно складываться впечатления, что идеи и слова актера возникли у него в тот самый миг, когда он их произнес. Актер может широко раскинуть руки и произнести пафосную, прочувствованную фразу, другими словами, он может декламировать — говорить так, как он никогда бы не стал говорить в обычной жизни. Актер не должен быть подражателем — нет абсолютно никакой надобности наблюдать умирающих в больнице или пьяных в кабаке, чтобы затем изобразить их на сцене. Ритм широкого жеста, согласно Корнфельду, имеет гораздо больше смысла и производит гораздо большее воздействие, нежели естественные позы и жесты.
Некоторые экспрессионисты советуют произносить слова со сцены с небольшой задержкой, тем самым дистанцируясь от натуралистичного произношения. Другие подчеркивают, что значение имеет только "музыка слов", что необходимо искать абсолютную, непосредственную силу отдельных слогов и освободить слово от всякого логического и грамматического контекста.
Соответственно, если в немом кино мы заменяем слово жестом, мимикой актера, то в результате получаются как раз те бессвязные, резкие жесты, движения и выражения лиц, которые кажутся словно расколотыми на куски и являются основным реквизитом экспрессионистского актерского искусства. Немцы, которые, как известно, питают настоящую страсть к восклицательным знакам (о чем свидетельствуют, в частности, произведения эпохи "бури и натиска"), любят такие незавершенные жесты. Пантомима в кино утратила изящество commedia dell'arte и сохранила лишь способность к калейдоскопическому экспромту. Поэтому экспрессионистское немое кино идет даже дальше экстатического театра: жесты, зафиксированные на кинопленке, обретают некую завершенность, становятся абсолютными.
Актеру высочайшего класса, каким был Файдт, исполнивший роль Чезаре и прошедший многолетнюю школу экспрессионистского театра, все же удавалось придать завершенность этим отрывочным жестам. В фильме "Руки Орлака" ("Orlacs Hände"), снятом через пять лет после "Калигари" тем же режиссером Робертом Вине, он достигает максимальной выразительности в передаче ужаса: постепенно погружающийся в пучину безумия Орлак боится своих собственных, странным образом отчужденных рук, так как полагает, что ему пришили руки душителя, и совершает судорожные движения с ножом, от которого эти руки не могут оторваться. Причудливые движения извивающегося тела достигают невероятной интенсивности, экспрессионистская хореография затмевает все остальное. Таким образом, между фильмами "Калигари" и "Руки Орлака" прослеживается преемственность, однако, как ни странно, приходится констатировать, что даже у такого тонко чувствующего актера, как Файдт, позы и жесты в более поздних картинах стали еще более утрированными. Что уж тут говорить о менее дисциплинированных исполнителях — их манера выражения эмоций через тело становилась все более отчужденной.
Поэтому неудивительно, что даже в 1926 году, когда эпоха киноэкспрессионизма клонилась к закату, Рудольф Кляйн-Рогге110 наделяет своего персонажа — мага-изобретателя в "Метрополисе" Ланга — отрывистыми движениями марионетки. Это делается вовсе не для того, чтобы наглядно передать безумие экзальтированного персонажа. Ведь и Бригитта Хельм111 в роли настоящей Марии так же порывисто оборачивается, резко меняет выражение лица на прямо противоположное, действует и двигается точно так же, как она делает это в роли ненастоящей Марии — человека-робота. Схожим образом гримасничают и рабочие, которых подстрекают к бунту против угнетателей. Их лица вытянуты в дикие гримасы, на застывших, лишенных всякой естественности масках зияют раскрытые рты. (Еще в 1916 году созданный в лаборатории Гомункулус в одноименном фильме демонстрировал такую же судорожную мимику, а его руки при этом совершали точно такие же нервно-суетливые жесты.)
Ту же вечную нервическую возбужденность мы видим уже у чудаковатых персонажей романтиков: лицо лысого злодея в "Титане" постоянно вытягивается; Шпикер — человек без отражения — двигается так, словно внутри него сидит пружина — и точно такие же движения совершает странный вертлявый человечек, которого выводит на экран Пауль Лени в своем американском фильме "Последнее предупреждение" ("The Last Warning", 1928).