Следует еще несколько слов сказать о таком часто используемом догматиками экспрессионизма понятии, как "абстракция". Вильгельм Воррингер — искусствовед, чьи произведения отличаются почти такой же мистической неясностью, как и работы Освальда Шпенглера — в своей диссертации "Абстракция и эмпатия" (1908) предвосхищает многие экспрессионистские формулировки. Это еще раз доказывает, насколько близки все эти эстетические аксиомы немецкому менталитету.
Абстракция, как объясняет Воррингер4, возникает из сильного беспокойства и мук, которые человек испытывает от соприкосновения с предметами внешнего мира, изо всех сил пытаясь разобраться в их взаимоотношениях и необъяснимо сложном взаимодействии. Страх первобытного человека перед лицом безграничного пространства вызывает в нем стремление "высвободить отдельный объект внешнего мира из его взаимосвязи и взаимообусловленности с другими вещами, вырвать его из потока событий, сделать его абсолютным".
Человек нордического типа, продолжает свое объяснение Воррингер, "ощущает некую завесу между собой и природой"; поэтому он стремится к абстрактному искусству. Стремясь к самовыражению, дисгармоничные народы вынуждены прибегать к тому невероятному пафосу, который проявляется, в частности, в одушевлении неорганической природы. Человек средиземноморского типа в своей совершенной гармонии никогда не сможет понять "экстаз экспрессивной абстракции".
Как мы видим, с помощью такого парадоксального, алогического рассуждения Воррингер пытается объединить абстракцию и интенсивную экспрессию. Это дает нам ключ к пониманию экспрессионистского мировоззрения и его хаотичного мистицизма.
Для экспрессионистов все должно оставаться на стадии наброска, должно быть наполнено вибрирующим напряжением. Предметы и люди должны пребывать в состоянии постоянного брожения. Немец всегда отдает предпочтение вечно надвигающемуся "становлению" перед статичным гармоничным "бытием".
Этот пароксизм, воспринимаемый экспрессионистами как динамичность, шлифуется и доводится до совершенства во всех драмах эпохи, которая впоследствии получит название "О-Mensch-Periode". Слова, написанные одним из тогдашних критиков по поводу драмы Райнхарда Зорге5 "Нищий", можно отнести ко всем произведениям экспрессионистов: "…мир стал настолько проницаемым, что каждую минуту из него выпархивают видения и фантомы; внешние факты беспрерывно превращаются во внутренние переживания, а душевные процессы беспрерывно воплощаются во внешнем мире".
В немецких классических фильмах мы порой тоже встречаем эту атмосферу и нередко видим визуализацию тех фантастических форм, которые стремительно проносятся перед глазами испуганных героев, исчезая вдали; на смену им появляются новые образы, чтобы в свою очередь тут же превратиться в тени.
II. Рождение киноэкспрессионизма
"Кабинет доктора Калигари" ("Das Kabinett des Dr. Caligari", 1919). — "Генуине" ("Genuine", 1920)
Именно ритм делает "Калигари" таким убедительным. Сначала этот ритм до предела замедлен; действие разворачивается с почти нарочитой обстоятельностью. Налицо стремление сделать напряжение невыносимым. Затем, когда ярмарка постепенно приходит в движение, темп ускоряется, действие концентрируется, набирает обороты, захватывает, и слово "конец" звучит неожиданно, как пощечина.
Луи Деллюк в "Cinema", Париж 1922 год
Склонность к ярчайшим контрастам, которая проявилась в отрывистых фразах и произвольных грамматических перестановках экспрессионистской литературы, а также присущая немцам любовь к полумраку и таинственным, призрачным образам должны были найти выражение в новом искусстве кино. Эту наполовину вымышленную, наполовину осязаемую "истинную" реальность населяют тревожные и жуткие видения. Под знаком наступившей эпохи полного хаоса две крайности — маниакальное стремление психоанализа разложить переживания человека на отдельные составляющие и экзальтированное, отвергающее любую психологию мировоззрение экспрессионизма — встретились с так до конца и не изжитым мистицизмом духовного мира романтиков. Этим объясняется тот факт, что режиссеры, которые впоследствии, когда экспрессионизм отошел в прошлое, оказались абсолютно посредственными художниками, в свое время создали сильные, очень своеобразные картины (как это было, например, с Робертом Вине6).