Когда мы сравниваем атмосферу луна-парка в "Варьете" с ярмарочной суетой в "Калигари" или со стилизованной, крайне неестественной атмосферой ночного ярмарочного балагана в "Кабинете восковых фигур", мы понимаем, в чем заключается талант Дюпона: ему удается запечатлеть ускользающие, непрерывно меняющиеся в свете и движении формы. Он повсюду ищет мерцающее, бурлящее движение. Так, например, импровизированные танцы артистов он снимает через вращающиеся лопасти вентилятора. Это кружение, колыхание воздуха смешивается с извивающимися телами танцующих на столе женщин. Или же Дюпон в течение нескольких секунд показывает лицо Яннингса через круговое движение платка, которым артист обмахивает свою разгоряченную партнершу.
Таким образом, Дюпон пытается уловить изменчивые впечатления. Однако здесь мы имеем дело с импрессионизмом, основанным на экспрессионистской абстракции. Например, в одной из сцен он снимает зрителей сверху, как бы сквозь тело циркового артиста, раскачивающегося из стороны в сторону на своей трапеции. Толпа в этом чернобелом фильме превращается в почти разноцветное, пестрое Нечто, расплывается пятнами, становится своего рода подвижной мозаикой. (Ведь мы видим зрителей так, как их видит раскачивающийся на трапеции артист.) Усыпанный звездами купол Берлинского зимнего сада превращается в калейдоскоп мельчайших искр. Или же в сцене, где Яннингс, исполняя номер на трапеции, чувствует сильное головокружение при виде своего врага: вокруг него стремительно вращается воронка зрительных впечатлений, и этот чисто оптический прием позволяет нам понять, что происходит у героя в душе.
Чтобы образно передать возбуждение Яннингса, Дюпон показывает, как его видения уносятся прочь, словно увлекаемые невидимым вихрем. Когда Яннингс обнаруживает на столе карикатуру и понимает, что его обманули, он не двигается с места, зато мир вокруг него начинает раскачиваться.
Все эти оптические впечатления берут начало в хаосе абсолютного экспрессионизма. Однако здесь они обретают силу и убедительность, поскольку освобождены от чисто экспрессионистского схематизма. Атмосфера ночной улицы, в которую окунается толпа зрителей, выходящая из мюзик-холла, становится необъяснимо чарующей — возможно, именно потому, что теперь режиссер не стремится к неестественным контрастам экспрессионистской эпохи. Неоновые рекламы, то вспыхивающие в темноте, то снова гаснущие, свет ламп, заставляющий вибрировать ночной воздух, — все это не имеет ничего общего с абстрактным лабиринтом сложных сверкающих геометрических линий на фоне темных кубических форм. Атмосфера луна-парка, эта запутанная конструкция из шестов, перекладин, раскачивающихся трапеций, качелей, кабинок колеса обозрения и каруселей удерживает импрессионистское течение впечатлений и стремительных переходов.
Благодаря этому черно-белое решение в "Варьете" Дюпона приобретает невероятную оптическую убедительность и жизненность, приближающую его к цветному кино. Так, например, белые фигуры акробатов, до того как начинается их воздушный номер, проносятся мимо оживленной толпы в затемненном зале, и ряды зрителей кажутся размытыми в дымчатом свете прожекторов, чем-то напоминая колышущуюся, фосфоресцирующую морскую гладь. На черном фоне призрачно вырисовываются белые трико и бледные напудренные лица; мощный свет прожекторов высвечивает тела артистов, которые приобретают мерцающую пластичность, становятся как бы трехмерными. Появляются все новые лучи прожекторов; они пронизывают темное пространство, рассеиваются, следят то за одним, то за другим воздушным гимнастом, взмывающим вверх по лестнице. В течение несколько мгновений камера снимает это восхождение снизу, как будто пытаясь любовно запечатлеть каждую деталь, каждую фазу движения; она запечатлевает изогнутое тело артиста в перспективном сокращении, так что в какой-то момент оно кажется не более чем элементом орнамента, напоминающим по форме краба.