Пауль Циннер тоже распознал большие возможности звука и сумел с его помощью усилить глухое напряжение каммершпиля: в картинах "Ариане" ("Ariane", 1931) и "Грезящий рот" ("Träumender Mund", 1932) слова превращаются в изысканную интермедию, органично вписываются в долгие психологические паузы, которые Циннер успешно использовал уже в своих немых фильмах. Красноречивое молчание его персонажей именно по контрасту с диалогами в самые напряженнее моменты переживается особенно тяжело, почти болезненно. Однако Циннер сам перечеркивает этот эффект слишком явной рутиной и своей склонностью к сентиментальности.
Диалоги в фильме, если они действительно к месту и ко времени, позволяют раскрыть психологические отношения просто за счет самого звучания голосов. Так, например, Леонтина Саган, пришедшая в кино из драматического театра, в своем фильме "Девушки в униформе" (1931) выстраивает диалог удивительным для того времени образом: она так искусно выводит хрупкий, надломленный голосок Херты Тиле168, что метания подросткового возраста становятся понятны без слов. Мы слышим шепот наивных воспитанниц пансиона, непроизвольно разглашающих чужие тайны, и вся атмосфера передается нам через звук. Франк Визбар169 в эпоху нацистской диктатуры тщетно пытался повторить этот трогательный разговор Херты Тиле и Доротеи Вик170 в своем сентиментально-мистическом фильме "Анна и Элизабет" ("Anna und Elisabeth", 1933), сымитировать крик ужаса, отдающийся эхом далеко вокруг — но ему не удалось еще раз сделать то, что когда-то производило такое сильное впечатление.
Несколько веселых эпизодов в фильме "Девушки в униформе" ясно показывают, какую удивительную свежесть может привнести в фильм быстрый, короткий диалог молодых людей, а особенно детей. Кинолента Герхарда Лампрехта171 "Эмиль и детективы" ("Emil und die Detektive", 1931) может служить примером того, как фантастическое преследование вора приобретает художественную убедительность благодаря звуку — шумной ораве школьников.
К сожалению, изобретение звука в кино породило волну фильмов-оперетт и мюзиклов, которая захлестнула все остальное. Среди них, например, фильм Вильгельма Тиле172 "Трое с бензоколонки" ("Drei von der Tankstelle", 1930): за пределами Германии его сочли очаровательным, но когда мы смотрим его сегодня, он кажется очень затянутым и тяжеловесным. Еще хуже те музыкальные фильмы, где истории любви знаменитых композиторов непременно сопровождаются песнями о разбитом сердце.
Пиршество роскошных декораций, использовавшихся Эриком Мареллом на его знаменитой опереточной площадке "Weißes Rössl", привлекло толпы зрителей на его гастрольные спектакли в Берлине. Неудивительно, что опытный в подобных делах концерн УФА не преминул пригласить этого режиссера, умевшего произвести впечатление на зрителя, для создания звукового фильма. И Чарелл173 снял свой фильм "Конгресс танцует" ("Der Kongress tanzt", 1931) в свойственной ему манере — с богатыми декорациями и костюмами. Совершенно пустая роскошь этой картины, имевшей большой успех в том числе и за границей, оказала влияние на всю продукцию студии УФА.
Впрочем, в ее качестве виноват не только фильм Чарелла "Конгресс танцует": немецкие кинематографисты слишком долго играли со светом и тенью, так что чисто коммерческое, развлекательное кино тоже воспользовалось этими световыми эффектами, но при этом по понятным причинам сделало их приторно-сентиментальными. Эта опасность, угрожавшая еще немому кино (ярчайшим примером могут служить прилизанные, безупречные по стилю и освещению фильмы Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" ("Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna", 1929) и "Венгерская рапсодия" ("Ungarische Rhapsodie", 1929)), усиливается с появлением звукового кино. Киностудия "Тобис" усердствует в фабрикации грез ("day dream"), а УФА пускает в ход все богатство реквизита, которым располагают ее хорошо оснащенные киностудии. И все это происходит в то время, когда более мелкие независимые кинопроизводители все еще не решаются начать работу в новой технике звукового кино из-за высоких расходов. Для "Мелодии сердца" ("Melodie des Herzens") УФА использует всю выразительность олеографического китча, который служит фоном для мелодрамы. Здесь, кстати, на место привычной светотени приходит аналог техники гризайля в живописи: рельефы стираются, формы становятся более плоскими, из-за чего возникает неприятное ощущение безвкусной приторности. Это можно наблюдать уже в картине Ганса Кизера "Лютер" ("Luther", 1928): декорации Герльта и Рёрига утрачивают свою художественную убедительность, которая еще заметна в эскизах.