Живописную задачу, которую он сам еще смутно представлял, можно сформулировать его же замечательным высказыванием, полным тоски: «Мне бы очень хотелось на прекрасной природе проверить те сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаэля». Если бы он мог представить, какие трудности преподнесет ему эта «прекрасная природа».
Можно правильно поставить задачу, можно блестяще разрешить ее, но так и не воплотить из-за неких серьезных, но прикладных несоответствий. Вспомните Леонардо да Винчи. Он правильно поставил задачу по созданию вертолета, блестяще решил ее, найдя форму винта, но чтобы его вертолет взлетел, следовало решить и прикладную задачу – изобрести двигатель внутреннего сгорания и горючее для него.
Пятьдесят лет спустя придет художник, который поставит сходные с Ивановым задачи, – это Сезанн. В подтверждение я прибегну к мысли, высказанной Г. А. Загянской в книге «Пейзажи Александра Иванова». Галина Аврамовна – известный искусствовед, ей и карты в руки. Вот что она пишет: «Казалось бы, не стоит сравнивать Иванова и Сезанна, слишком многое их разъединяет. И все-таки в таком сравнении есть известная польза – и тот, и другой оказались, хотя и с разницей в пятьдесят лет, перед проблемой соединения старого и нового видения. Обоих будут обвинять в том, что они ищут исчерпывающих формулировок в искусстве».
Но замечательному французскому художнику все же не пришлось самому решать многих проблем, которые решили до него и Иванов, и импрессионисты: и моделирование формы цветом, и отношения между цветом, светом и воздухом. Иванов находит способы передачи состояний и сложных взаимодействий, не погашая звучания цвета.
Цвет у Иванова становится важнейшим средством и мерой не только для создания равновесий в торжественной романтической гармонии, но и в выражении философской идеи, как ее понимал сам художник; а он, по его словам, нашел высший, наиглавнейший момент в истории, – ведь только после явления Христа человечество устремилось к истинным ценностям бытия. «Мы не маленьким речкам удивляемся, хотя они и прозрачны, и полезны, но Нилу, Рейну и гораздо больше океану», – говорил Иванов.
Чтобы было понятно, о чем все же идет речь, посмотрим бегло на полотно Карла Брюллова. Первая задача живописца: вообразить протекающее в трехмерном пространстве драматическое действие и перенести его на плоскость холста. Драматическое действие, естественно, зависит от доминанты предлагаемых обстоятельств. У Брюллова это – ужас. Ужас объединяет всех: и живых, и мертвых, и даже падающие с храмов статуи. Колорит задан извержением. Цвета предельно сближены. Выбранная для картины эллиптическая композиция интравертивна, она как бы локализует все – все, что может быть использовано для выражения ужаса. Но от картины зритель не бледнеет и не отворачивается, а разглядывает ее с явным удовольствием. Очень камерно, хотя размер полотна велик, очень изящно – изящен даже сам ужас, и потому – не страшно.
У Иванова задача принципиально иная – свобода во всей множественности и многогранности этого понятия; и сомнение, и неверие, и робость, и радость откровения, и провидческая грусть, и вздох, и вера пророка в согласие. Поэтому и подход к решению картины не может быть формальным, она естественно должна быть и многоцветной, и многозвучной. Иванов не решает свой тезис – «высший момент истории» только как постижение явления через «интеллектуальную интуицию». Он решает его абсолютно. Работая над картиной, он устремляется к природе, поскольку, как считали подлинные романтики, любой миф надо пережить не как аллегорию, но как высшую реальность. Иванов следует мысли Шеллинга, духовного отца тогдашних романтиков: «Универсум создан творцом по законам красоты, и созерцание красоты природы тождественно созерцанию бога, разлитого в природе». Еще не приступая к большой картине, Иванов знал, что Христа напишет он на фоне макрокосма.