В силу того, что Мавроматти — мастер на все руки то в какой-то момент он перешел на съемку различных фильмов. Сначала это были фильмы в духе альтернативных радикальных клипов, сейчас — уже более традиционные. Я помню пропавший, к сожалению, фильм «Не ищите эту передачу в программе» об одном дне жизни поэта Пименова. У Мавроматти был обыск и милиция все ликвидировала. Этот фильм был фантастическим зрелищем на 30-40 минут, где показывалось, как Пименов ходит по разным местам, приходит, например, в Ботанический сад и в высшей степени артистично начинает плакать из-за того, что Лев Троцкий превратился в кактус. В этом фильме была показана ткань того, как происходит возникновение поэзии.
Внутри уличного акционизма Мавроматти представлял радикальную точку, связанную с различным! телесными переживаниями художника. Его деятельность была ближе всего к жестким хардкорным проявлениям акционизма — что-то близкое к Крису Бёрдену6.
1999-2003, Москва.
Нонспектакулярное искусство
Один из важнейших моментов, который привел меня к отказу от агрессивной практики 1990-х годов, это атаки фундаменталистских арабских террористов на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке. После них немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сказал, что каждый художник мог бы этим террори-
стам позавидовать. Это высказывание было встречено как совершенно неполиткорректное, возник большой международный скандал, композитор был изгнан из Германии, уехал в Швейцарию. Я на этот скандал отреагировал большой статьей «Искусство без оправданий»7, которая была написана значительное позже, в 2004 году. Одним из результатов скандала стала попытка пересмотреть художественные стратегии.
Конечно, Штокхаузен был неправ по следующей причине: современное искусство к экстатическим зрелищам, тем более к действиям, которые приводят к массовым человеческим смертям, не имеет никакого отношения. Некоторые аналитики считают, что в силу того, что современное искусство эксплуатирует аффективное воздействие на зрителя, оно является достаточно агрессивным и манипуля-тивным. Однако значительно большее количество аналитиков считают, что авангард и современное искусство центральным положением имеют разумное отношение к визуальному образу и попытку создать элемент отстранения, отчуждения зрителя от него. Этим не обладало искусство классическое, в том числе и поздний реализм или романтизм.
С этой же оппозицией мы имеем дело в кино. Существует серьезная разница между голливудским и, условно говоря, некоммерческим европейским кино Голливудская система предполагает, что фильм «засасывает» зрителя в собственное действие, для этого разработано огромное количеств инструментов. Наиболее фундаментальный пример — это фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», который построен так, чтобы сублимировать протестные импульсы зрителя. Этой системе противостоит брехтовский метод (его сформулировал Бертольд Брехт в 1930-е годы и часто использовал режиссер Жан-Люк Годар): в фильм вводятся определенные дозы отчуждения, которые посто-
янно выбрасывают зрителя из экрана. Классический пример — фильм «Безумный Пьеро» Годара, где герои Жан-Поля Бельмондо и Анны Корины едут в машине и ругаются, в какой-то момент Бельмондо поворачивается и спрашивает: «А что зритель об этом думает?»
На этой методологии отчуждения было построено нонспектакулярное искусство — в нем она доведена до одного из своих радикальных финалов. Манифестом этого искусства была выставка Documenta X8 в Касселе. Ее курировала известный французский куратор Катрин Давид. Сразу после выставки в «Художественном журнале»9 был напечатан текст Екатерины Дёготь, в котором мне запомнилась фраза о протесте против «массмедийной призывное™ и непристойной видимости». Это словосочетание стало часто употребляемым ругательством, когда художники в начале 2000-х годов хотели высказать негатав-ное мнение о какой-либо выставке. Второй текст был напечатан в журнале «Радек» — это интервью с Катрин Давид, которое взял критак Олег Киреев. В нем был сформулирован важный терминологический комплекс — «нетеатральные формы драматизации».
Следующим и, возможно, самым важным воздействием стало мое непосредственное участае в выставке Manifesta з10, проходившей в Словении. Это большая
международная выставка, основанная в 1990-х годах, идея которой в том, чтобы приглашать на нее, с одной стороны, молодых, а с другой — наиболее экспериментальных, странных, выламывающихся из мейнстрима художников. Нонспектакулярное искусство очень сложно увидеть: так как это нетеатральные формы драматизации, то надо быть в контексте или обладать чрезвычайно подготовленным сознанием и зрением. Моя работа была не особенно нонспектакулярна, но кураторы выставили ее так, что она таковой стала. Работа называлась «Памятник блистательному победоносному генералу НАТО доктору Фрейду» и была в каком-то смысле связана с тем, что в то время НАТО беспощадно бомбило Сербию, уничтожив всю ее инфраструктуру. Я взял артиллерийское орудие и засуну/ его в канализационный люк, таким образом превратив его в подобие скульптуры, так как оно потеряло все свои визуальные составляющие пушки и превратилось в абстрактный цветок зеленого цвета. По моему замыслу эта пушка должна была стоять где-то в асфальте, но кураторы достаточно умно и хитро нашли в парке такой люк, где среди деревьев и травы зеленая пушка немножко исчезла и превратилась чуть ли не в настоящее растение. Кажется, это так элементарно на 1 гп I пушку и все организовать, но на самом деле это оказалось сложно (даже непосредственно засунуть ее в люк). На это ушел целый день, и я понял, что искусство происходило, когда мы засовывали пушку в этот люк, потому что собралось огромное количество народу, все начали советовать, как это правильно сделать. То эта пушка не засовывалась, то не стояла, и действие превратилось в массовый перформанс — человек 100-150 собралось и по славянской привычке все стали помогать и советовать, а так как словенский похож на русский, можно было понять, что люди гово-