том, что касается формы выражения, почти лишен своеобразия,
индивидуальности восприятия, самостоятельности. У Сен-Вик-
тора очень мало своих собственных впечатлений и своих собст
венных идей, очень мало мнений или мыслей, идущих от нутра,
от сердца, от темперамента, от соприкосновения с людьми и с
вещами.
Прибавьте к этой несамостоятельности ума бесхарактерность
человека. Чем бы он ни восхищался, в нем всегда говорит из
вестная трусость, пиетет перед традиционным восторгом, при
вычным почтением, сакраментальными предрассудками: «Не
надо придираться к картине Рафаэля!» Наполовину трусость,
наполовину отсутствие своего собственного критического
взгляда и робость мысли приводят этого романтика к чисто
классическому эклектизму, к признанию всего освященного об
щественным мнением, если не говорить о кое-каких бутадах
при закрытых дверях, в тесном кругу, которые он никогда не
осмелится повторить публично, потому что всего более он забо
тится о том, чтобы не скомпрометировать себя.
Величайшая беда этого большого ума — узкое поле зрения:
он совершенно лишен наблюдательности. Он не замечает ни
мужчин, ни женщин, ни нравов, не замечает решительно ни
чего, кроме картин. Мир для него сводится к музею.
На углу улицы — картоны. Это всего только немецкие ко
пии Ватто, Шардена, Ланкре, Патера, кого угодно — любого,
кто во Франции XVIII века держал в руках карандаш. Как за
владело Европой наше искусство! В самом деле, надо при
ехать в Германию, чтобы в полной мере почувствовать влияние
века Людовика XV на Европу. И в оперном театре будка суф
лера сделана в виде раковины во вкусе Мейссонье. Сегодня дают
комическую оперу Нильсона «Привидения».
Сен-Виктору совершенно чуждо фланерство, свойственное
артистическим натурам. Он вечно делает заметки — для буду-
266
щих статей. Вечно спешит посмотреть картины, вечно выиски
вает в них идею; а в промежутках, когда музеи закрыты, чи
тает, пичкает себя сведениями, охотится за образами в какой-
нибудь книге.
Музей.
Корреджо: в современном Рафаэлю искусстве это — иезуит
ство, введенное в Евангелие. В этих приснодевах с глазами, за
туманенными усталостью от любовных услад, с еще распущен
ными волосами, в этих розовощеких святых с надушенной
бородой, которые напоминают галантных каноников и обраща
ются к божьей матери с жестами танцоров, в этих ангелах, со
блазнительно вертящих задом, в этом святом Иоанне Крестителе
с роскошными ляжками, похожем на гермафродита, есть что-то
изнеженное, чувственное, что-то от испорченности Эскобара и
святой Терезы, что-то от алтаря, где прекрасная Кадьер * лоб
зала своего любовника.
Джорджоне: мужчина и женщина, насытившиеся и изнурен
ные любовью; замлевшая женщина лежит с полуоткрытым
ртом, четко очерченным и сухим, как у мумии. На тот же сю
жет написан бодуэновский «Опустевший колчан». Каково рас
стояние между венецианской любовью XVI века и французской
любовью XVIII века!
Георг Плацер — близкая аналогия с Патером; еще более су
хой и четкий рисунок, еще более острые штрихи на цинке. —
Рубенс, «Суд Париса»; эта миниатюра кажется работой Ван
дер Верфа, которой только коснулся кое-где своей кистью бог жи
вописи. — «Купающаяся Вирсавия» — одна из самых блиста
тельных картин. — Ногари: Рембрандт, низведенный до фарфора.
Два очень любопытных Ватто, — любопытных потому, что в
этих картинах, где венецианская тональность выражена го
раздо слабее, чем во всех нам ранее известных, Ватто как бы
протягивает руку Патеру. Здесь появляются светлые платья,
холодноватые тона, излюбленные Патером белые пятна с метал
лическим оттенком; но все же чувствуется рука Ватто.
661 — «Заколдованный остров» — гораздо выше 662, в осо
бенности по пейзажу. У статуи Венеры сидит, беседуя, группа
людей, среди которых находится маленькая группа, повторяю
щая «Счастливое падение» г-на Лаказа. Все та же манера:
свет, преломляющийся в тканях; словно нанесенные пером,
почти черные штрихи, которыми очерчены руки и лица; мазки
киноварью, оживляющие ушные раковины и придающие про
зрачность пальцам, — кажется, будто просвечивает кровь. На
втором плане — восхитительная завеса из листвы, позлащенной