През четирите и половина години, които прекара в Лайпциг, Адриан задържа, без да го сменя, двустайното си жилище на Петерщрасе, близо до Colegium Beatae Virginis, където беше отново заковал над пианото „магическия квадрат“. Слушаше философски и музикални лекции, четеше и правеше извадки в библиотеката и носеше на Кречмар за критика композиторските си упражнения: пиеси за пиано, един концерт за струнен оркестър и един квартет за флейта, кларнет, басетхорн и фагот — споменавам парчетата, с които съм се запознал и които са се запазили, макар че той никога не ги публикува. Работата на Кречмар беше да му посочва слабите места, да му препоръчва някои поправки в темпа, някое оживяване на скован някъде ритъм или по-силно профилиране на някоя тема. Посочваше му заглъхването на някой среден глас или някой бас, останал неподвижен, вместо да се раздвижва. Слагаше пръст на някой преход, който създаваше само външна връзка, без да е произтекъл органично, поставяше под съмнение дали композицията протича естествено. Собствено той му казваше единствено това, което художественото разбиране на ученика само можеше да му каже и което то вече му беше казало. Учителят е олицетворената съвест на ученика, която потвърждава съмненията, обяснява неудовлетвореността му, подбужда стремежа му към усъвършенствуване. Но ученик като Адриан не се нуждаеше всъщност от коректор и ръководител. Той съзнателно му носеше незавършени работи, за да чуе за тях неща, които сам вече знаеше — за да се посмее след това над художественото разбиране, над художественото разбиране на учителя си, което съвпадаше напълно с неговото — над художественото
разбиране — трябва да се наблегне на втората дума, — което е истинският борец за идеята на произведението — не за идеята на дадено произведение, а за идеята на опуса, на заключеното в себе си обективно и хармонично творение изобщо — то е организаторът на неговата завършеност, цялостност, органичност, който залепва пукнатините, запълва празнотите, постига онзи „естествен ход“, който първоначално не е съществувал и следователно съвсем не е естествен, а е плод на изкуството — с една дума, този „организатор“ едва впоследствие и „посредствено“ създава впечатлението на непосредственост и органичност. В едно произведение има много привидност, може дори да се отиде по-нататък и да се каже, че то е привидно само по себе си — като „произведение“. То има амбицията да се представя, че съвсем не е направено, а е възникнало, изскочило като Атина Палада с цялата си красота и блестящо въоръжение от главата на Зевс. Но това е измама. Никога едно произведение не се е появявало по този начин. Нужна е работа, изкусна работа, за да се постигне тази привидност — и тук възниква въпросът, дали при днешния стадий на нашето съзнание, на нашите познания, на нашето чувство за истина тази игра е все още позволена, още духовно възможна, още възприемана сериозно, дали произведението като такова — самозадоволяващото се, завършено в себе си хармонично творение е все още в някакво легитимно отношение към изпълнената с несигурност, проблематика и дисхармония наша обществена действителност, дали всяка привидност, дори и най-хубавата и тъкмо най-хубавата не е станала днес лъжа?