През тези лайпцигски години Адриан се занимаваше тъй усърдно с композирането на песни, защото смяташе без съмнение лиричното обручение на музиката със словото като подготовка за друго обручение — за драматичното, каквото беше вече замислил. За това допринасяха навярно и скрупулите, които имаше относно съдбата, относно историческото развитие на самото изкуство — на самостоятелното произведение. Формата будеше съмнения у него, той виждаше в нея привидност и игра и затова малката по размери лирична форма на песента му беше, изглежда, най-приемлива, най-сериозна и истинна тя му се струваше, види се, че най-добре задоволява теоретичното му изискване за концентрирана краткост. Но повечето от тези песни, като „О мила девойко“ с буквения шифър или „Химн“, „Веселите музиканти“, „Ловец и пастири“, са доста дълги, а Леверкюн държеше те да бъдат приемани и изнасяни всичките като едно цяло, като творба, произлязла от един определен стилен замисъл, от един основен тон, от конгениалния досег с един определен, чудно дълбок и възвишен, замечтан поетичен дух и не желаеше да допуска частично, а винаги само общото изпълнение на целия цикъл — от неизразимо обърканото и смътно „Въведение“, което завършваше с призрачното двустишие:
До мрачно настръхналата и грандиозна последна пиеса: „Познавам аз една… тя смърт се казва“. Това сурово вето беше през време на живота му огромна спънка за публичното изпълнение на песните, още повече, че една от тях, „Веселите музиканти“, беше написана за вокален квинтет — за гласовете на майката, дъщерята, двамата братя и момчето, което „си счупило рано крака“, следователно за алт, сопран, баритон, тенор и детски глас, и те ту в хор, ту солово, ту в дует (двамата братя) трябваше да изпълнят този четвърти номер от цикъла. Този номер беше първият, който Адриан оркестрира, по-право той веднага го аранжира за малък оркестър от щрайхови, дървени духови и ударни инструменти, защото в това странно стихотворение много пъти става дума за свирки, дайрета, звънци и чинели, за весели цигулкови трели, с които нощем, „когато не ни вижда никое око“, фантастично печалната малка трупа пленява с чудните си мелодии влюбените в тяхната стаичка, пияниците по кръчмите или някоя самотна девойка. Духът и настроението в тази пиеска, призрачно-панаирджийското, сладостното и същевременно измъченото в нейната музика са неповторими. И все пак аз не се решавам да поднеса на нея палмата на първенството сред останалите тринадесет, много от които изискват по същество музика и намират в по-дълбок смисъл в нея своето осъществяване, отколкото тази, която словесно се занимава с музиката.
„Змиина баба готвачка“ е друга една песен — и това „Богородичке мила! Къде си ми била?“, това седем пъти повтаряно: „Олеле мале, олеле!“ пресъздава с невероятно изкуство във вживяването тъй задушевно-трепетния, страховит дух на немската народна песен. Тук изкусната, истинната, свръхзнаещата музика се домогва в непрестанни мъки до народния напев. А той все не може да се роди, уж е тук, а не е тук, откъслечно прозвучава и едва прозвучал, пак заглъхва в чуждия му душевно музикален стил, от който непрекъснато се мъчи да се изтръгне. Едно наистина вълнуващо явление в изкуството и същевременно не по-малко — културен парадокс: обратно на естествения ход в развитието, тук изтънченото, духовното не възниква от елементарното, а, напротив — изтънченото играе ролята на първичното, от което простоватото се мъчи да се освободи.
Това е почти губещият се в пространството звук, космичният озон на друга песен, където духове в златни ладии плават по небесното езеро и звънките вълни на сияйните песни се полюшват, отлитат…
Наистина много рядко, в цялата литература слово и звук така са се сливали, така са се утвърждавали взаимно, както в тази песен. Музиката обръща тук взор към себе си и съзерцава своята същност. Това „с братска утеха“ подаване на ръката на тоновете, това преобразяващо-обединяващо сплитане и свързаност на всички неща — ето, това е тази музика и Адриан Леверкюн е младият неин творец.