— Но също тъй не и за строг стил в стария смисъл на думата.
— Стар или нов… да ти кажа ли какво разбирам под строг стил? Под това аз разбирам пълна интеграция на всички музикални измерения, тяхната индиферентност едни спрямо други благодарение на съвършената организираност.
— Смяташ ли, че това може да се постигне?
— Знаеш ли — отговори ми той с въпрос — къде се бях приближил най-много до строгия стил?
Почаках да ми го каже. Той заговори до неразбираемост тихо, през зъби, както правеше, когато го болеше глава.
— Веднъж в брентановския цикъл — рече той, — в „О мила девойко“. Цялата песен е изведена от една основна фигура, от един ред многократно варирани интервали, от пет тона — h-e-a-e-es, хоризонталата и вертикалата са определени и овладени от тях, доколкото това е възможно при основен мотив с толкова ограничен брой тонове. Този мотив е нещо като дума, като шифър, знаците, на който са пръснати навсякъде в песента и са предопределени да я обусловят изцяло. Но това е много кратка дума и в себе си доста малко подвижна. Тоналното пространство, което тя предлага, е твърде ограничено. Би трябвало да се отиде по-нататък и от дванадесетте степени на темперираната полутонова азбука да се образуват по-дълги думи, думи от дванадесет букви, определени комбинации и съотношения на дванадесетте полутона, да се образуват редове, от които строго да се извежда пиесата, отделната част или цялото произведение от няколко части. Всеки тон от цялата тази композиция трябва да е удостоверил мелодично и хармонично своето отношение към този основен, предварително определен ред. Никой не следва да се повтаря, докато всички останали не се изредят. Никой не следва да се появява, ако не изпълнява в рамките на общата конструкция своята мотивна функция. Не би имало вече свободна нота. Това вече аз бих нарекъл строг стил.
— Поразителна мисъл — рекох аз. — Това би могло да се нарече рационална свръхорганизираност. По този начин би се постигнала извънредна завършеност и съгласуваност, почти астрономична закономерност и точност. Но като си го представя — неизменното звучение на подобен ред от интервали, колкото и разнообразно да е комбиниран и ритмично разнообразяван, той ще доведе неизбежно до страшно обедняване и застой в музиката.
— Навярно — отговори ми той с усмивка, която говореше, че е очаквал да чуе такова опасение. Тази усмивка силно подчертаваше неговата прилика с майка му, но в нея се долавяше и познатият ми вече измъчен израз, който непоносимото главоболие й налагаше. — Но работата не е чак толкова проста. В системата ще трябва да се включат всички възможни вариационни техники, дори и набедените като изкуствени, с други думи, ще се използува средството, което спомогна на разработката да се наложи в сонатата. Та за какво се упражнявах толкова дълго при Кречмар в старите практики на контрапункта, за какво изписах толкова, нотна хартия с „огледални“, „рачешки“ и „огледално-рачешки“ фуги? Ами защото всичко това можеше да послужи за остроумното модифициране на дванадесет тоновата „дума“. Освен като основен ред тя може така да се използува, че всеки от нейните интервали да се употреби в обратна посока. Нещо повече, фигурата може да започне с последния тон и да завърши с първия, а след това и тази форма пак да се преобърне. Така ти имаш четири начина, които от своя страна могат да се транспонират върху всички дванадесет различни изходни тонове на хроматичната гама, така че за всяка композиция ти вече разполагаш с ред, четиридесет и осем пъти различно видоизменяем, независимо от вариационните фокуси, които могат между това да ти хрумнат. Една композиция може да използува като изходен материал и два или повече реда по образеца на двойната и тройната фуга. Решаващото е, всеки тон без изключение да има своето стойностно място в реда или в някоя от неговите производни. По такъв начин ще се осигурява това, което аз наричам индиферентност на хармонията и мелодията.
— Магичен квадрат — казах аз. — Но ти надяваш ли се, че всичко това ще може и да се чуе?