Ще приведа един пример, който винаги е възбуждал моята хуманна боязън и е бил неизменно предмет на подигравки и нападки от страна на враждебната критика. Но трябва да започна по-отдалеч. Всички знаем, че първата задача, най-ранното постижение на тоналното изкуство е било да денатурира звука, да задържи пеенето, което първоначално при прачовека е било някакво виене, плъзгащ се по много тонове звук, вече само върху един тон и да изтръгне от хаоса някаква тонална система. Ясно и напълно естествено: едно нормиращо подреждане на звуковете е било предпоставката и първата самоизява на това, което разбираме днес под музика. В нея е изостанал, като някакъв натуралистичен, така да се каже, атавизъм, като варварски рудимент от предмузикалните времена плъзгащият се звук, глисандото — похват, с който поради дълбоки културни съображения би трябвало да си служим с най-голяма предпазливост — в него аз винаги съм долавял някаква антикултурна, дори антихудожествена демоничност. Това, което искам да изтъкна, е, ако не предпочитаната, то все пак извънредно честата употреба на глисандо поне в тази творба, в „Апокалипсиса“, чиито картини на ужас са наистина извънредно съблазнителен и същевременно напълно законен повод за използуването ма това дивашко средство. Колко ужасни са глисандите на онова място, където четирите гласа от олтара заповядват да бъдат пуснати четирите ангела на смъртта, които покосяват коня и конника, императора и папата и една трета от човечеството — тия глисанди на цугтромбоните, изнасящи тук темата, това измъчващо слуха блуждаене по седемте позиции на инструмента! Воят като тема — какъв ужас! И каква акустична паника създават повтарящите се глисанди на тимпаните, едно колкото музикално, толкова и шумно въздействие, осъществимо благодарение на механизираната смяна на тона в тимпана през време на ударите. При тези звукове човек настръхва. Но най-потресно е използуването на глисандо при човешкия глас, при този пръв обект на музикално организиране и освобождаване от първобитното състояние на провлечен вой — това ужасно възвръщане към първобитното състояние, което хорът на „Апокалипсиса“ страховито изпълнява при разчупването на седмия печат, когато слънцето почернява, луната става като кръв, корабите в морето се преобръщат сред ужасените крясъци на търкалящите се хора.
Нека ми бъде позволено да кажа тук няколко думи за трактовката на хора в тая творба на моя приятел, за неизпробваното никога досега разкъсване на вокалното тяло, при което се стига до пълна разногласовост в разпределените по групи кръстосващи се партии, до драматични диалози и отделни възгласи, далечен класичен прототип на които е донякъде страшният вик „Варава!“ в Матеус пасион. „Апокалипсисът“ се отказва от оркестрови интерлюдии, затова пък хорът придобива на много места подчертан и поразителен оркестрален характер. Така е например при хоралните вариации, представящи хвалебната песен на изпълнилите небето 144 000 избраници, при която хорално е само това, че и четирите гласа са издържани в един и същ ритъм, докато оркестърът добавя или противопоставя най-богати ритмични контрасти. Крайно полифонната рязкост на тази творба (а и не само на нея) е давала немалко поводи за подигравки и нападки. Но такава е тя, такава тя трябва да се приеме, аз поне, колкото и да съм готов да й се чудя, я приемам такава: тя е написана под знака на един парадокс (ако това е парадокс), а именно: всеки един дисонанс в нея изразява висшето, сериозното, благочестивото, духовното, докато хармоничното, тоналното е определено за света на ада и в този смисъл — за света на тривиалностите, на пошлостта.