Тази тенденция към музикална „проза“ достигна своя връх в струнния квартет, най-езотеричното може би произведение на Леверкюн, което той композира веднага след ансамбловата пиеса. Ако камерната музика предоставя поле за действие обикновено на тематичните мотиви, тук това просто предизвикателно е избягнато. В пиесата изобщо липсват каквито и да било мотивни връзки, развития, вариации, каквито и да било повторения тук непрекъснато, привидно напълно несвързано, следва все нещо ново, обединявано от сходството в тона, в звученето и дори в още по-висока степен — от контраста. От традиционни форми — нито следа. Сякаш в това на пръв поглед анархистично произведение композиторът си поема дълбоко дъх, преди да пристъпи към своята фаустовска кантата — към най-свързано изградената своя творба. В квартета той се доверява само на своя слух, на вътрешната логика на инвенцията. При това полифонията достига своя краен предел и всеки глас във всеки момент е съвършено самостоятелен. Цялото е тук ясно разчленено от контрастиращите се темпове, макар че частите се свирят без прекъсване. Първата, онадсловена moderate, напомня замислен дълбоко, духовно напрегнат разговор четирите инструмента са се събрали и се съветват в сериозна и тиха беседа, почти без динамични промени. След това идва едно прошепнато сякаш в делириум presto, изсвирено от четирите инструмента под сурдинка, сетне следва бавна част, сравнително по-къса, където първият глас се изнася през всичкото време от виолата, съпровождана от възгласите на другите инструменти, така че човек остава почти с впечатлението, като че слуша певческа сцена. Накрая в allegro con fuoco полифонията се изживява в дълги линии. Аз не зная нищо по-вълнуващо от този завършък, където от четирите страни се извиват сякаш езици от пламъци: една комбинация от бързи пасажи и трели, при които човек има впечатлението, че чува цял един оркестър. Действително чрез използуването на широките диапазони и чудесните звукови възможности на всеки един инструмент тук е постигната звучност, която излиза далече извън обичайните граници на камерната музика, и аз несъмнено очаквам критиката за този квартет да изтъкне, че това е замаскирано оркестрово произведение. Но тя няма да е права. Едно по-задълбочено проучване на партитурата показва, че тук е използуван до най-тънки подробности целият опит в техниката на струнните квартети. Наистина Адриан много пъти бе изказвал пред мене мнението, че старите граници между камерната музика и оркестровия стил не могат вече да бъдат спазвани и че откак баграта е вече еманципирана, единият стил се прелива в другия. У него без съмнение се засилваше склонността към някакво двуединство, към смесвания и взаимни замени, което проличава вече във вокалната и инструменталната обработка на „Апокалипса“. „От лекциите по философия — казваше Адриан — извлякох поуката, че да се теглят граници, ще рече те да се престъпват. И аз винаги съм се придържал към това гледище.“ Той имаше пред вид Хегеловата критика на Кант и това негово изказване показваше колко дълбоко бе проникнато творчеството му от духовното начало — и от ранните впечатления.