Учителят започна, разбира се, с това, че му показа върху творби от Клементи, Моцарт и Хайдн строежа на сонатата. Но скоро той премина към оркестровата соната, към симфонията и в клавирно извлечение запозна своя внимателно вслушан със смръщени вежди и полуотворени устни ученик с всевъзможните свързани с времето и личността на автора промени в тази толкова богата и многообразно въздействуваща върху чувствата й духа форма на абсолютно творчество в областта на звука той му свиреше инструментални творби от Брамс и Брукнер, от Шуберт, Роберт Шуман и от новите и най-новите, в това число работи от Чайковски, Бородин и Римски-Корсаков, от Антон Дворжак, Берлиоз, Цезар Франк и Шабрие, при което с пояснителни провиквания непрекъснато приканваше въображението му да съживява оркестрово клавирната сянка.
— Кантилена на виолончелото! — викаше той. — Тук трябва да чувате изтеглянето на лъка по струните. Соло на фагота! Флейтата прави при това тези фиоритури. Трилери на тимпана! Това са тромбоните! Сега встъпват цигулките! Справете се в партитурата! Малката тромпетна фанфара тук пропускам, аз имам само две ръце!
Той вършеше всичко, което можеше, с тия две ръце и често, къде с грачене, къде с кукуригане, ала напълно сносно и дори увлекателно поради вътрешната музикалност и вдъхновена точност на израза, присъединяваше, пеейки, и своя глас. Захвърляше едно, започваше друго, скачаше от предмет на предмет, преди всичко, защото в главата му се тълпяха безкрайно много идеи и покрай една мисъл веднага му хрумваше друга и особено защото обичаше да сравнява, да открива съответствия, да посочва влияния, да разбулва преплитащи се културни зависимости. С истинска радост посвещаваше цели часове да изяснява на ученика си как французите са влияели на русите, италианците на немците, немците на французите. Той му даваше възможност да чуе какво е взел Гуно от Шуман, Цезар Франк от Лист, как Дебюси се е облягал на Мусоргски и къде Денди и Шабрие вагнерианствуват. При тези учебни беседи той му посочваше как само поради това, че са били съвременници, дори и между такива различни натури като Чайковски и Брамс е имало взаимно влияние. Той му свиреше места от произведенията на единия, които можеха да принадлежат също така и на другия. У Брамс, когото ценеше особено високо, той му показваше архаични заемки, напомнящи старинни църковни напеви, посочваше му как този аскетичен елемент се е превърнал у него в средство за постигане на едно сурово богатство, на една мрачна красота. Обръщаше внимание на ученика си, че при този вид романтична музика принципът на гласосъчетаването, напомняйки забележимо Бах, решително се опълчва срещу модулаторно-цветистия принцип и го изтласква на заден план. Но че действителна самостоятелност на гласовете, действителна полифония тук още няма, нямало, е и при Бах, у когото наистина виждаме контрапунктни похвати, унаследени от времето на вокалния стил, ала и Бах по природа е хармонизатор и само хармонизатор — такъв е той и в своето темперирано пиано, тази предпоставка за цялото по-ново хармонично-модулационно изкуство, и неговият хармоничен контрапункт не е всъщност по-близък до старото вокално многогласие, отколкото, да речем, акордовото алфреско на Хайдн.
Тъкмо такива изказвания Адриан изслушваше с особено заострено внимание. В разговор с мене той често се спираше върху тях.
— Баховата проблема — каза ми веднъж той — гласеше: „Как е възможна хармонично осмислена полифония?“ При понозите въпросът се поставя малко по-иначе: „Как е възможна една хармония, която да създава впечатление на полифония?“ Интересно, тук има нещо като гузна съвест — гузна съвест у хомофонната музика пред полифонната.
Излишно е да споменавам, че всичко, което Адриан чуваше, същевременно го и подбуждаше да чете усилено партитури, които той заемаше било от своя учител, било от градската библиотека. Аз често го сварвах над такова четиво или над писмени упражнения по инструментация. Защото указанията за регистровия обем на отделните инструменти в оркестъра (указания, от каквито приемният син на търговеца за музикални инструменти всъщност едва ли се нуждаеше) бяха също включени в преподаването и Кречмар беше започнал да му възлага оркестрацията на кратки класически музикални пиеси, на отделни работи за пиано от Шуберт и Бетховен, а така също и инструментацията на клавирния съпровод на някои песни: упражнения, допуснатите слабости и несполучливи звукосъчетания, в които той отпосле му посочваше и поправяше. По това именно време Адриан за пръв път се запозна със славната култура на немската художествена песен, която след доста бледо начало така чудно разцъфва у Шуберт, за да стигне след това при Шуман, Роберт Франц, Брамс, Хуго Волф и Малер до своя несравним национално триумф. Каква дивна среща! Аз бях щастлив да присъствувам, да участвувам в нея. Какъв бисер, какво чудо е Шумановата „Лунна нощ“ с чаровната свръхизтънченост на нейния секундов съпровод! Ами другите композиции от същия майстор по текстове от Айхендорф, например пиесата, която заклина всички незнайни опасности, всички дебнещи душата заплахи и която зловещо завършва с назидателното предупреждение: „Стой нащрек, не спи, будувай!“ А какво рядко съкровище е „На крилата на песента“ от Менделсон, тази вдъхновена творба на един музикант, когото Адриан особено често изтъкваше пред мене, като го наричаше „най-богатия в метриката от всички“ — какви плодотворни теми за разговор! У Брамс, като песенен композитор, моят приятел ценеше изключително много своеобразно строгия и нов стил в компонираните върху библейски текстове! „Четири сериозни песни“ и особено религиозната красота на „О, смърт, горчив ти жребий“. А на Шубертовия винаги двойствен, облъхнат от смъртта гений той отдаваше предпочитание там, където композиторът успява във висша степен да предаде онова почти неопределимо, но непредотвратимо проклятие на самотността, както например в тъй дивно саможивото „От планината слизам аз“ на Шмид фон Любек или в онова „Що ли лъча се от пътя, който другите държат“ от „Зимен пътник“ с действително сърцераздирателното начало на строфата: