Эта тенденция к музыкальной «прозе» достигает своей вершины в струнном квартете, пожалуй, самом эзотерическом из всех творений Леверкюна, созданном непосредственно за ансамблем. Если обычно камерная музыка предоставляет арену действий тематическим мотивам, то здесь это обойдено прямо-таки вызывающе. Связи мотивов начисто отсутствуют, но развитие, варьирования, повторения льются непрерывным потоком, внешне с полной непринужденностью, как нечто непререкаемо новое, объединенное одним лишь сходством тона, звучания и еще в большей мере контрастностью. Ни следа традиционных форм! Словно композитор переводит дыхание в этом, казалось бы, анархическом произведении, прежде чем приступить к кантате «Фауст» — наиболее строго построенному своему творению. В квартете он полагается только на свой слух, на внутреннюю логику вдохновения. При этом полифония усилена до предела, и каждый голос в каждое мгновенье совершенно самостоятелен. Целое здесь отчетливо артикулировано контрастирующими друг с другом темпами, хотя все части играются без перерыва. Первая, moderato, похожа на вдумчивый, душевно-напряженный разговор; все четыре инструмента словно сошлись на совет и вот беседуют серьезно и тихо, почти без динамических противопоставлений. Затем, как шепот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре инструмента играют с сурдиной, его сменяет медленная часть, короткая по сравнению с остальными, в которой первый голос все время держит альт, сопровождаемый возгласами других инструментов, так что поневоле вспоминается сцена нашей детской спевки. В allegro con fuoco полифония наконец изживает себя в длинных линиях. Я не знаю ничего более волнующего, чем этот конец, где кажется, что со всех четырех сторон рвутся языки пламени: сочетание пассажей и трелей, создающее впечатление, что слышишь полный оркестр. Благодаря использованию диапазонов и звуковых возможностей каждого инструмента здесь достигнута звучность, взрывающая привычные границы камерной музыки, и, я уверен, критика поставит в упрек этому квартету, что он — замаскированное оркестровое произведение. Она будет не права. Из штудирования партитуры явствует, что здесь учтен и воплощен весь опыт техники струнных квартетов вплоть до мельчайших деталей. Правда, Адриан не раз говорил о том, что нельзя соблюдать старую границу между камерной и оркестровой музыкой и что со времени эмансипации жанров одно переходит в другое. В нем, несомненно, росла склонность к двуединому, к смешению и взаимоподмене, что сказалось уже в вокальной и инструментальной обработке «Апокалипсиса». «Из лекций по философии, — замечал Адриан, — я усвоил, что провести границу — уже значит преступить ее. Я всегда это помню». Он имел в виду Гегелеву критику Канта, и самое это изречение показывает, как глубоко проникнуто его творчество духовным началом и ранними впечатлениями.
И наконец, трио для скрипки, альта и виолончели, почти неисполнимое, технически одолеть которое могли бы только три подлинных виртуоза, поражающее своим конструктивным неистовством и логическим расчетом, равно как и небывалыми звукосочетаниями, которые это алчущее неслыханного ухо, эта умствующая фантазия сумели извлечь из трех инструментов. «Немыслимое, но зато благодарное» — так однажды, будучи в хорошем настроении, Адриан охарактеризовал эту вещь, которую он начал еще в пору создания ансамблевой музыки и вынашивал, формировал, занятый работой над квартетом; а один этот квартет мог надолго и до конца исчерпать творческие силы человека. То был избыточный хаос озарений, требований и свершений, борений с новыми замыслами — столпотворение проблем, возникавших одновременно с их разрешениями. «Ночь без тьмы от сверканья молний», — как выразился Адриан.