XXXVIII
Моим читателям уже известно, что Адриан исполнил годами взлелеянное и настойчивое желание Руди Швердтфегера — написал для него скрипичный концерт, блистательное и для виртуоза необыкновенно благодарное произведение; вдобавок он ещё посвятил его Руди и вместе с ним поехал в Вену на первое исполнение. В своё время я расскажу и о том, что — несколько месяцев спустя, то есть в начале 1924 года, — Адриан присутствовал на повторениях концерта в Берне и в Цюрихе. Но сначала необходимо, по весьма серьёзной причине, вернуться к моей, может быть, дерзкой и мне даже неподобающей характеристике этой композиции, сделанной выше, — в том смысле, что она своей виртуозно-концертной, «обходительной» музыкальной манерой несколько выпадает из рамок неумолимо сурового и бескомпромиссного творчества Леверкюна. Мне почему-то кажется, что потомство утвердит этот мой «приговор»: господи, как я ненавижу это слово! Здесь же я хочу только одного — дать психологический комментарий явлению, к которому иначе нельзя будет подыскать ключа.
Она написана в трёх частях без обозначения тональности, хотя заключает в себе, если можно так выразиться, сразу три тональности: B-dur, C-dur, D-dur. Причём D-dur — для музыканта это очевидно — здесь является видом двойной доминанты, B-dur — субдоминанты, а C-dur образует точную середину. Меж этих ладов остроумнейшим образом движется всё произведение, так что ни один из них не кажется явно предпочтённым и может быть узнан лишь по пропорциям звучаний. Большие отрезки произведения подчинены всем тональностям, покуда наконец, неизбежно электризуя концертную публику, не начинает открыто, откровенно и торжественно звучать C-dur. В первой части, названной «andante amoroso» и всё время исполненной сладостной нежности, на грани насмешки, имеется ведущий аккорд, в котором, на мой слух, есть нечто французское: c-g-e-b-d-fis-a, — созвучие, которое в сочетании с высоким f скрипки, царящим над ним, содержит в тебе тонические трезвучия всех трёх основных тональностей. В этом аккорде, так сказать, душа произведения, более того — душа главной темы этой части; позднее в третьей части её подхватывает пёстрая чреда вариаций. Это мелодический бросок, граничащий с чудом, пьянящая, стремительно взмывающая дугой кантилена, так что у слушателя занимается дыхание; она ослепительна, роскошна, но ей присуща и ласковая меланхолия, столь близкая духу исполнителя. Эта выдумка характерна и восхитительна тем, что мелодическая линия неожиданно и лишь слегка акцентированно, достигнув некоей кульминации, переходит в следующую ступень тональности и затем, с величайшим, может быть чрезмерным изяществом отхлынув вспять, допевает себя до конца. Это одно из физических воздействующих проявлений красоты, от которых мороз пробегает по коже; и на такие, словно бы воспаряющие к «небесам» проявления красоты у всех искусств способна одна лишь музыка.
Великолепие именно этой темы в тутти оркестра в последней вариационной части усиливается в обнажённый C-dur. Этому éclat предшествует нечто вроде смелого пассажа, носящего драматически-разговорный характер — отчётливая реминисценция речитатива первой скрипки в последней части бетховеновского квартета A-moll, с той только разницей, что за пышной музыкальной фразой там не следует мелодическая праздничность, в которой пародия на упоительное самозабвение становится нешуточной и потому, я бы сказал, устрашающей страстью.
Я знаю, что, прежде чем написать эту вещь, Леверкюн внимательно изучал скрипичные произведения Берио, Вьётана и Венявского{1} — он воспользовался ими почтительно и в то же время карикатурно; при этом требования, предъявленные им к технике исполнителя — прежде всего в необыкновенно свободной и виртуозной средней части, в скерцо, где вставлена цитата из Диаболической сонаты Тартини, — были таковы, что бедняге Руди приходилось очень круто: капли пота проступали у него на лбу под вьющимися белокурыми волосами, белки красивых ярко-голубых глаз покрывались сетью красных жилок. Но зато какие беспроигрышные эффекты, сколько возможностей для «флирта» в повышенном значении этого слова давало ему произведение, которое я в глаза его автору назвал «апофеозом салонной музыки», конечно, заранее уверенный, что он не сочтёт этот отзыв за обиду, а, напротив, с улыбкой выслушает его.
Едва я вспомню об этом гибридном творении, как мне на ум приходит разговор, состоявшийся в Мюнхене на Виденмайерштрассе в квартире фабриканта Буллингера, занимавшей весь бельэтаж построенного им роскошного дома, под окнами которого Изар нёс по тщательно расчищенному руслу свои незамутнённые горные воды. В семь часов вечера у Буллингера состоялся обед; гостей было приглашено человек пятнадцать. Этот богатый коммерсант держал открытый дом с помощью отлично вышколенной прислуги и домоправительницы, особы с весьма изящными манерами, явно стремившейся выйти за него замуж. Гостями Буллингера обычно бывали крупные дельцы и финансисты. Но так как он любил похвалиться своим участием в интеллектуальной жизни города, то случалось, что в его роскошной квартире собирались артисты и учёные; никто, и я в том числе, не видел основания отказываться от кулинарных радостей его приёмов и пренебрегать элегантной рамкой для интересных разговоров, каковой являлись его гостиные.