до грізно похмурої, величної останньої п'єси «Знаю жінку я… Смерть — ім'я її». Ця непохитна заборона впродовж його життя страшенно заважала прилюдному виконанню пісень, тим більше що одна з них, «Веселі музики», написана для вокального квінтету — матері, дочки, двох братів і хлопчика, який «зламав маленьким ногу», тобто для альта, сопрано, баритона, тенора й дитячого голосу, що мали виконувати цей четвертий номер циклу то хором, то порізно, то дуетом (два брати). Це була перша пісня, яку Адріан оркестрував, вірніше, зразу написав для невеличкого оркестру смичкових, ударних і дерев'яних духових інструментів, бо в тому чудному вірші багато мовиться про сопілки, тамбурин, дзвоники й литаври, а також про веселі солов'їні трелі, з допомогою яких ця фантастично-сумна група вночі, «як нас не бачить людське око», у свій чудний спосіб чарує коханців у їхній комірчині, підпилих гостей і самітну дівчину. В цій пісні дух і настрій, примарно-простацьке, немов запозичене у вуличного співака, миле й водночас страдницьке зливаються в одне. І все-таки я не зважуюся віддати їй пальму першості, в ній про музику трактує слово, а в багатьох із тих тринадцяти пісень глибша музична стихія, виразніше проступає внутрішня сутність музики.
Друга п'єса, в якій із неймовірним мистецтвом доконана спроба сягнути в інтимну, найзакритішу, наймоторошнішу царину німецької народної пісні,— «Гадюча куховарка», з тим її «Маріє, в якій ти кімнаті була?», з тим семиразовим «Ой горе, матусю, ой горе!». Бо й справді ця глибокомудра, досконала, понад усяку міру витончена музика тут ненастанно домагається в муках народної мелодії. І ніяк не доможеться, та мелодія є, і її немає, вона звучить уривками, тоді замовкає, розчиняється в духовно чужому їй музичному стилі, з якого, проте, весь час силкується прорости. Це разюче мистецьке явище, своєрідний парадокс культури: обертаючи навпаки природний процес розвитку, витончене, духовне тут не повстає з елементарного, а бере на себе роль первісного, з якого прагне народитися просте й наївне.
Це звук, що майже розтанув у просторі, космічний озон іншої п'єси, де духи в золотих човнах пливуть по небесному озері й де колами погойдуються на хвилях дзвінкі пасажі чудових пісень.
Напевне, у всій літературі дуже рідко буває, щоб слово і звук так знаходили й підсилювали один одного, як тут. Музика тут звертає погляд на саму себе й розглядає свою сутність. Це подавання звуками руки у щасті й біді, цей нерозривний взаємозв'язок і одвічна спорідненість усього на світі — і є та пісня, і Адріан Леверкюн — її молодий творець.
Перше ніж виїхати з Лейпціга і стати головним диригентом Любекського міського театру, Кречмар подбав про те, щоб пісні на слова Брентано вийшли друком. Їх узяв на комісію Шотт із Майнца, тобто Адріан з Кречмаровою і моєю допомогою (ми обидва брали участь у цьому виданні) сплачував видатки й лишав за собою авторські права, а посередникові гарантував двадцять відсотків прибутку. Він дуже пильно перевіряв, чи не зроблено помилок у клавірі, вимагав грубого, нелощеного паперу, формату в чверть аркуша, широких берегів, великих інтервалів між нотами. Крім того, на його вимогу друк почали з примітки, що будь-яке виконання цих п'єс дозволене тільки за згодою автора й тільки в цілому обсязі, всіх тринадцяти разом. Це спричинилося до звинувачень Адріана в претензійності й дуже обтяжило шлях його пісень, що й так був нелегкий через їхню сміливу форму, до слухачів. Вони прозвучали 1922 року, правда, не в Адріановій присутності, а в моїй, у цюріхській концертній залі; диригентом був незрівнянний Фолькмар Адрее, а партію хлопчика, що «зламав маленьким ногу», у «Веселих музиках» співав справді каліка, який ходив з милицею, маленький Якоб Неглі, що мав чистий, мов дзвоник, невимовно зворушливий голос.