Завершивши на початку 1943 року останню книгу тетралогії, Томас Манн береться за здійснення задуму, який давно вже його хвилював, — до роману «Доктор Фаустус». На цей час письменник уже набув необхідного досвіду, не лише індивідуального й творчого, а й історичного, громадсько-політичного, для того, щоб утілити «фаустівську тему» на принципово новому матеріалі XX століття. Більше того, цього все наполегливіше вимагали від нього саме життя, хід подій в Німеччині й усій Європі, який набрав глибоко трагічного, «інфернального» відтінку.
Адже «Доктор Фаустус» був задуманий, за визначенням автора, «як роман про культуру й про цілу епоху». Це не просто «історія грішного композитора», а й «парадигма загальнішого», історії Німеччини й всієї «пізньокапіталістичної цивілізації», глибокої кризи її духовної культури, що породжує «нове варварство». Для художнього втілення цього дуже об'ємного й складного, дуже неоднозначного змісту письменник вдався до своєрідної модифікації «фаустівського мотиву», який ще в XVIII–XIX століттях став одним із «вічних мотивів» літератури.
Центральний пункт «фаустівського мотиву», його серцевина — це угода з чортом, запродання себе злу заради досягнення жаданого, чи то «високих цілей», чи то чуттєвих насолод. У трактуванні цього мотиву роман Манна йде не від Гете, в уславленій трагедії якого Мефістофель «тої сили часть, що робить лиш добро, бажаючи лиш злого»; тут зло постає складовою частиною діалектичної двоєдності, що рухає життя і сприяє зрештою творенню добрих справ. Автор «Доктора Фаустуса» повертається до тієї концепції зла, яка притаманна «народним книгам» XVI століття про Фауста, де зло абсолютно протилежне добру, інфернальне й згубне для людини, і за угоду з ним доводиться платити найстрашнішу ціну. Подібне розуміння зла, таке не схоже на сповнені світлого оптимізму філософеми віку просвітителів, Томас Манн небезпідставно вважав близьким XX століттю, коли зло проявилося в тоталітарних режимах у немислимих масштабах, в своїй абсолютності й страхітливості.
У зв'язку з цим слід сказати, що «фаустівська концепція» роману склалася після того, як автор пов'язав зло з фашизмом. Але це ще не була справді трагедійна концепція. Вона викристалізувалася після співвідношення долі головного героя, композитора Адріана Леверкюна, з долею Німеччини, німецького духу й німецької культури. Одночасно ці внутрішні зв'язки й співвідношення організовують структуру роману, складну й багатопланову.
Тут насамперед треба звернути увагу на таку збіжність. Оповідач Серенус Цайтблом перші рядки життєпису свого «геніального й нещасного друга», композитора Адріана Леверкюна, наносить на папір «23 травня anno 1943», так би мовити, синхронно з автором роману. Ця своєрідна синхронність порушується лише в останніх книгах «Доктора Фаустуса»: волею автора Цайтблом завершує життєпис весною 1945 року, під час краху фашистської Німеччини, тоді як роман дописувався вже після війни. Та важлива не ця синхронність сама собою, а те, що в розповідь про композитора Леверкюна, творче життя якого протікало в перші десятиліття XX століття, постійно вторгається сучасність, тобто час, коли Цайтблом складав життєпис свого друга: фашистська диктатура, друга світова ві на, крах Третього рейху, що невідступно наближався. Ця часова паралель прозирає вже на перших сторінках роману, спочатку натяками, дещо замасковано, а невдовзі вона виходить на поверхню і стверджується як повноправний складник романної структури.
Словом, маємо сполучення часів, яке несе в собі велике змістове навантаження. Передусім, у ньому реалізовано згадане зіставлення долі Адріана Леверкюна й долі німецької вітчизни, її духовної культури, яке є віссю ідейного змісту твору. Але, запрограмовану вже в задумі роману, покладену в його основу, цю схожість доль посередник автора, оповідач Цайтблом, усвідомлює лише поступово. Спершу на неї прозоро натякає автор, підказуючи читачеві паралель, ще неясну простодушному Цайтбломові. Так, приступаючи до переписування «таємного документа» Леверкюна, його запису про відвідини «посланця пекла» й угоду з ним, оповідач зауважує: «… боюся, що не треба й далеких вибухів, які долинають до моєї келії, щоб у мене затремтіла рука і літери розповзлися під пером». Тут вибухи — багатозначний натяк на іншу угоду зі злом, ту, що нею зв'язала себе Німеччина, піддавшись фашизму, і тепер зазнає жорстокої відплати за цю угоду. І лише в другій половині роману, в 33 розділі, Цайтблом зізнається, що його не полишає спокуса провести «символічну паралель» між долею композитора Леверкюна і долею Німеччини, встановити «об'єктивний зв'язок» між ними.