А.Х. Кстати, ей предлагали должность главного редактора студии, главковское начальство прямо-таки на этом настаивало, и Миле пришлось проявить большую твердость и принципиальность, чтобы не изменить своего решения — отказаться от такой должности.
М.Н. За что то же начальство посулило ей нелегкую жизнь как ослушнице.
А.Х. Уже много лет нет с нами Ины Туманян, моей однокурсницы и любимой подруги, прекрасного режиссера, умницы, редкой красоты человека — она была художественным руководителем объединения «Зодиак», в то время, быть может, лучшего на студии, и мы помним, что этот тандем — Милы и Инны — отличался не просто успешным сотрудничеством, они вместе дружили и работали со свойственным им обеим умом и энтузиазмом.
М.Н. Однако Миле все же не удалось избежать руководящих должностей. Сколько мучительных сомнений возникало у нее всякий раз при получении нового назначения… Одно время она была директором Сценарной студии.
А.Х. Говорила, в шутку, наверное, что согласилась на эту должность, узнав, где будет находиться студия — в Воротниковском переулке, в доме, украшенном мемориальной доской с профилем Пушкина, гостившего здесь у своего друга Нащокина. Очень радовалась этому факту.
М.Н. А как все кинематографисты переживали за судьбу Высших курсов сценаристов и режиссеров, когда они остались без директора!
А.Х. Тут, как говорится, много званых, да мало избранных. И все вздохнули с облегчением, узнав, что Мила, преодолев все доводы против принятия этого предложения, поборов, можно сказать, самое себя, зная, что Курсы находятся в плачевном во всех отношениях положении, приняла это трудное решение — возглавить Курсы.
М.Н. Годы ее директорства не только спасли Курсы — они стали временем нового расцвета этого уникального заведения.
А.Х. Уникальными были не только Курсы. Уникальной личностью была их руководительница — Людмила Владимировна Голубкина, сочетавшая в себе великий организаторский талант, волю и, прежде всего, творческий подход в решении всех проблем. О такте, благородстве, педагогическом даре я не говорю.
М.Н. А зря. Сколько молодых сценаристов, составивших славу нашего кинематографа, воспитала Мила Голубкина за время преподавания в сценарных мастерских ВГИКа и Высших курсов — она вела эти мастерские совместно с Семеном Лунгиным, а потом с Олегом Дорманом. Зоя Кудря, Гена Островский, Валерий Золотуха — все они прошли школу Людмилы Владимировны Голубкиной. А такой художник редкостного дарования, как Лида Боброва, без совета и напутствия Людмилы Владимировны вообще не представляла себе существования в кинематографе.
И для нашей семьи Мила была, можно сказать, добрым гением…
А.Х. Вспомним время, которое было наверняка очень важным для нашего сына в выборе профессии.
М.Н. Да, одно время Мила пробовала заниматься с юным тогда Ильей сценарным делом. Илюша что-то писал. Всё шло, как мне казалось, ни шатко, ни валко. Вдруг однажды Мила сказала твердым голосом: «Будет режиссером». «Вслед за папой?» — спросила я. Она не обратила внимания на мою иронию: «У него есть глаз. Он замечает детали, которые для его возраста довольно неожиданны».
А.Х. А какие бесценные советы дала мне Мила в работе над фильмом «Полторы комнаты»! Советы эти были на редкость уместны. Главное их достоинство состояло в том, что они позволяли взглянуть на сценарий и на фильм с неожиданной точки зрения.
М.Н. У Милы была прекрасная, необыкновенно пластичная речь.
А.Х. Хорошо, что ты говоришь об этом сейчас: мы дожили до времён, когда о вещах, обязательных для интеллигентного человека, приходится говорить чуть ли не как об исключении.
М.Н. Иногда, вернувшись после вступительных экзаменов, Мила жаловалась: на фоне многих нынешних абитуриентов почти каждый из поступавших в прежние времена был просто Шопенгауэр. Мало кто с такой ответственностью относился к слову, устному или письменному, как Мила. Конечно, это проявлялось прежде всего в ее редакторской работе при чтении киносценариев.
А.Х. Ее мудрость заключалась не в том, чтобы вещать прописные истины, что свойственно некоторым записным мудрецам, а в том, прежде всего, чтобы уметь в многосложных жизненных обстоятельствах, как и в творчестве, отделять главное от поверхностного, преходящего. Притом что — и это знает каждый — вещи способны мимикрировать, и второстепенное, наносное рядится в наряд чего-то незаурядного, а вещи существенные говорятся скромно, как бы впроброс — и это очень важно, особенно в искусстве. Чехов это понимал.
В общем,