«Лосади поданы, господа!..»
(Весь этот эпизод, как мог убедиться читатель, построен на игровых паузах и мог бы стать для будущего актера хорошим примером их выразительности.)
«Там у нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я», — в упоении от собственного вымысла рассказывает доверчивым слушателям Иван Александрович Хлестаков после бутылки толстобрюшки.
Мне кажется, что весь облик Хлестакова, каким его задумали и воплотили на сцене Мейерхольд и Гарин — фат в очках с квадратными стеклами, — являлся для Гарина, с одной стороны, продолжением мести маминым поклонникам, бабушкиным картежным партнерам, а с другой стороны, таким же «репримандом» против норм «благонравного» бомонда, как меловая надпись на зеленом сукне…
Известный эпизод из детских лет Пушкина связан с тем, что император Павел I сделал выговор его няне за не снятый перед ним картуз.
Случайное совпадение: маленькому Эрасту также довелось встретиться с царствующей особой.
«Сними картуз!» — успели шепнуть ему родители. «Но я с ним не знаком!» — резонно ответил мальчик, надвигая картуз глубже на глаза.
Так начинались гаринские отношения с монархами, чье племя, пожалуй, не испытывало таких насмешек от частных граждан, какие пришлось испытать от исполнителя ролей королей, «корольков» и царей разных мастей и калибров — народного артиста Эраста Гарина.
Даже те, кто видел Гарина однажды, бывали поражены совершенством его пластики. Внутреннее, органическое чувство формы внушало его движениям какую-то особую завершенность, легкость и вместе с тем значительность.
Прежде всего поражала походка. Когда все вокруг торопились куда-то, зачем-то, Гарин просто шел, как бы «в никуда и в никогда», и это уже было пластическое действие. Его фигура с деликатной, без чванства, обособленностью проплывала среди уличной толпы…
Походка Гарина таила богатейшие возможности трансформации, как белый цвет заключает в себе все цвета спектра. В конспекте по сценоведению, курс которого вел в ГЭКТЕМАСе сам Вс. Мейерхольд, мы читаем:
Строгая экономия движений и жестов (скупость выразительных средств), то есть разрешать себе только те движения и жесты, которые достаточны, чтобы довести до сведения зрителя то, что нужно актеру сообщить… Актер должен прежде всего иметь в виду походку как ритмическое выявление особенностей того или иного индивидуума.
В самом деле: разве можно забыть ритмическое богатство пластики Короля в «Золушке», его танцующий шаг? Или Короля в «Обыкновенном чуде», то еле переставляющего ноги, то ступающего величественно, то игриво, вприпрыжку?..
Или сложную гамму походок бродяги из «Монеты»?..
Или целую сюиту походок в «Веселых расплюевских днях», где Гарин играет две роли — Копылова и Тарелкина, с их то шаркающими шажками, то этакими вкрадчивыми пробежками?..
Он владел секретом недосказанности, всегда оставляя зрителю возможность додумать, доразвить те мотивы, которые намечал в своей игре.
В доверии к зрителю сказался его высший демократизм.
Вместе с определенностью внешнего облика маска, мы знаем, несет в себе многообразие ассоциаций. Такой тип актерской игры обладает наивысшей степенью условности и поэтому может оказаться непростым для восприятия.
Уже в самом намерении предложить зрителю такой тип игры есть высокое к нему, зрителю, уважение. Гаринский демократизм не знал фамильярности и никогда не опускался до заискивания. Девизом Гарина-актера были слова К. С. Станиславского (в архиве Гарина мы находим их дважды переписанными гаринской рукой): «Чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участия в происходящем творчестве, но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой».
Высокая содержательность всегда была первейшей заботой актера, обладающего феноменальной техникой. Ибо другим его заветом были слова Мейерхольда: «Техника актера, не пропущенная сквозь спектр жизни, может привести его к беспредметному акробатизму».
По сравнению со своими коллегами Гарин сыграл не так уж много ролей. И не потому что было недостаточно предложений — слишком высоким оказался, как выразились бы психологи, критический порог артиста. Его, впрочем, можно было понять: после главных ролей в пьесах Гоголя, Грибоедова, Эрдмана, сыгранных под руководством Мейерхольда, трудно было вписаться в узкие рамки искусства так называемого социалистического реализма.