В диалогах Эрдмана, поражающих остроумием и мастерским раскрытием характеров, Гарин всегда ощущал близкую творческую стихию, уникальный сплав высочайшего интеллектуализма и демократичности.
Вот один из обитателей подводного царства, радеющий о спасении Дюймовочки, обращается к философствующему Раку, роль которого в экранизации «Дюймовочки» Г.-X Андерсена (режиссер Л. Амальрик) озвучивал Гарин:
— Могу ли я просить вас кое-что перекусить…
— Спасибо, я только что позавтракал, — отвечает Рак.
— …Необходимо перекусить стебель кувшинки. Понимаете ли, речь идет о девочке…
— Девочками не интересуюсь, — отрезает Рак.
— Ее хотят насильно выдать замуж.
— Что же вы сразу мне этого не сказали? Я как раз из тех раков, которые против браков, я рак отшельник…
Даже в чтении этот текст магическим образом сопрягается с гаринским голосом, его интонациями.
Эраст Павлович записывался для моей кинокомпозиции по крыловским басням, где он озвучивал несколько ролей. В темном звукоателье, освещенный слабенькой лампочкой, прикрепленной к пюпитру, на котором лежали листки с текстом роли, он то удивленно вытягивал шею, то выпучивал глаза и вроде даже поводил ушами, казалось, они вот-вот вырастут и превратятся в ослиные, он всплескивал руками, разводил ими, подпирал голову «копытом» — словом, был в эти минуты «ослее» — ибо выразительнее — любого осла. Это было чудом актерского перевоплощения, совершенно недостижимого за счет одной только техники «представления». (Я вспомнил об этом еще раз, когда нечто подобное увидел на записи И. Ильинского для другого моего фильма, «Дом, который построил Джек». Тогда Игорь Владимирович, глядя на экран — он записывался «под изображение», — «порхал» синицей, крался с кошачьей мягкостью, в образе пса бросался из воображаемого укрытия за воображаемым Котом… И тогда же я снова подумал, что никакая, даже самая совершенная техника «представления» — да и для кого было «представлять» в темном ателье! — неспособна на такое удивительное перевоплощение без той органической наполненности психологического плана, которую долго отрицали за актерами мейерхольдовской школы и которую так ярко продемонстрировали у меня на глазах два, быть может, лучших ее представителя.)
Когда фильм «В мире басен» был готов, я позвал на просмотр Гарина и Локшину.
Просмотр кончился, зажегся свет. Я увидел в первом ряду обезоруживающе неподвижную, я бы сказал, растерянную спину Гарина и услышал его слова: «Я ничего не понял. Можно еще раз?»
Понуро, предчувствуя приговор «высшего суда», я отправился к киномеханику и попросил его показать фильм еще раз. И не успела на экране появиться надпись «Конец фильма», как я услышал характерное гаринское: «Очень художественно!»
И совсем по-детски:
— А можно посмотреть еще разок?..
Чем больше проходило времени после просмотра, тем подробнее вырисовывались гаринские впечатления. В последующих разговорах мы сошлись на том, что даже самое массовое из искусств нуждается в дифференцированном подходе и может себе позволить несколько непривычную трактовку известного материала.
К чему я вспоминаю об этом?
К тому, что умудренный опытом не только создания, но и восприятия произведения искусства мастер не посчитал для себя зазорным обнаружить трудности в восприятии фильма молодого тогда режиссера и, что тем более ценно и о чем я не перестаю вспоминать с благодарностью, не сделал из этих трудностей непреодолимого препятствия на пути к фильму, но проявил доброжелательную настойчивость в желании понять логику построения, непривычный ракурс подачи материала. Более того, Гарин сделался добровольным пропагандистом картины (что бывало с ним чрезвычайно редко!). Вспоминаю, как вскоре после просмотра застал Гарина в немыслимых артикуляционных экзерсисах. «Что вы делаете?» — спросил я. «Разучиваю отчество Андроникова, хочу позвонить ему — сказать, чтобы посмотрел ваш фильм…» Нет, при всем известном мне уважении Эраста Гарина к ясности содержания и изложения «тот, кто постоянно ясен», не был для него, как и для Маяковского, образцом ни художника, ни зрителя.