Фамилию эту я, конечно, слышал. Я знаю ее от брата — виолончелиста Квартета имени Бородина Валентина Берлинского, знаю, что квартет имеет в репертуаре сочинение молодого композитора, которое разрешено играть на Западе, но не удается включить в программу отечественных концертов. В доме на Каретном у Ростика Дубинского, первой скрипки квартета, слушаю это сочинение (Первый квартет Шнитке) и окончательно утверждаюсь в своем решении.
Случай не заставил себя ждать: вскоре на концерте Квартета имени Бородина нас познакомили.
Альфред прочел сценарий и тут же дал согласие писать музыку. Я познакомил его с художником фильма Юло Соостером и Юрием Соболевым, с другими моими друзьями-художниками: Володей Янкилевским, Ильей Кабаковым, Николаем Поповым. Для него это был совершенно новый мир, и я с удовольствием наблюдал, с какой жадностью впитывает Альфред впечатления от посещения квартирных выставок и мастерских.
Помню погожий день в начале осени, когда мы — несколько художников, я и Альфред — отправились на электричке в Белые Столбы. Я имел обыкновение перед началом работы над новым фильмом смотреть в маленьком зале Госфильмофонда (а в некоторых случаях даже выписывать на студию!) отборные фильмы из мировой классики.
В тот раз мы смотрели «Андалузского пса» Бунюэля, «Завещание Орфея» Кокто, «Каникулы господина Юло» Тати и несколько частей «Жюля и Джима» Трюффо.
Комментируя фильмы, обмениваясь впечатлениями, мы могли лучше узнать друг друга.
В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате «оттепели». Альфред невероятно много читал. При этом в своих суждениях он никогда не подстраивался под чье-то мнение. Имея на все свой самобытный взгляд, он обладал к тому же редчайшей способностью аргументированно и точно этот взгляд излагать.
Мы стали бывать друг у друга в гостях, Альфред показывал в записях не только свои новые сочинения, но и сочинения западных авторов — Луиджи Ноно, Берио, Лигети, Штокхаузена, необычайно интересно их комментируя. (Коля Сидельников, автор музыки к «Заставе Ильича», которого также помню среди гостей семейства Шнитке, острил: «Ноно любит моно, а Берио — только стерео».)
С тем же энтузиазмом, с каким Альфред поглощал художественные впечатления, он готов был одаривать ими других. Благородный дар культуртрегера был присущ Шнитке в высшей степени, я убеждался в этом в течение всех долгих лет нашей дружбы.
Никто не стал бы с таким упоением бороться с моим невежеством, как это делал Альфред, отвечая на мои вопросы о ретушах Малера в бетховенских симфониях и что такое «золотой ход валторн»…
В начале работы над «Стеклянной гармоникой» наступил момент, который стал поворотным в выработке окончательной эстетики фильма. Я решил широко использовать цитаты из живописи разных времен — от Возрождения до классики XX века.
Я понял, что персонажи классической живописи, во-первых, абсолютно органично соседствуют с новым искусством и, во-вторых, расширяют временные, а следовательно, и смысловые границы фильма. Предвидя упрек в «очернительстве нашей действительности» (почему-то чиновники очень любили все принимать на счет нашей действительности), мы введением этих цитат из классики надеялись сделать подтекст картины более глубоким, а текст — менее уязвимым.
Каждый раз, когда наша съемочная группа выходила из темноты крошечного просмотрового зала, где мы знакомились с черновыми пробами, я видел, как глаза Альфреда светились необыкновенным возбуждением…
Вот как сам Шнитке впоследствии описал начало нашей с ним работы:
…Я понял, что вот эту идею универсальности культуры, не только духовной и художественной, универсальности… сути человека, можно передать в многообразии художественных стилей, чтобы в конечном итоге стало ясно, что все это… об одном… «Стеклянная гармоника», помимо того, что оказалось для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. …Вот эту концепцию — столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен я потом многократно варьировал в своих сочинениях…
Настоящим подарком стала для меня находка Альфреда в решении темы Музыканта: это хрестоматийная тема, содержащая в себе имя Баха, зашифрованная общепринятым обозначением нот — BACH. Тема эта возникала на страницах музыкальной литературы не раз. Но нельзя не сказать о ее особой многозначности в контексте нашего фильма…