Суть этого доноса заключалась в том, что как же это так и кто же это у нас теперь пишет музыку в фильме, посвященном нашему народному достоянию, и так далее. Альфред прямо мне об этом не сказал поначалу, а сказал, что, может быть, я еще раз обдумаю его кандидатуру — это после десятилетней дружбы и совместной работы. Я понял: тут что-то не то. В конце концов я сказал: «Говори прямо, в чем дело, может быть, какие-то обстоятельства тебе мешают продолжить нашу работу? Я, естественно, тебя ни в чем неволить не буду, поступай как знаешь, но скажи мне, в конце концов, реальную причину». И Альфред мне признался, что есть такое письмо, такой донос…
Я написал письмо в ту же организацию, откуда «пришел сигнал», письма написали и Элем Климов, Андрей Смирнов…
Интересно, в каких-нибудь анналах хранятся или нет эти документы, свидетельствующие о нелегком пути Альфреда даже в такой, казалось бы, безобидной области, как музыка для кино…
…Обычно Пушкин и его время ассоциируются с Моцартом, Россини, Глинкой…
При этом мы забываем, что Пушкин был современником Бетховена, чью музыку он слышал в концертах — тому есть свидетельства… Думаю, ранние ростки немецкого романтизма также могли найти отзвук в его душе. В этом нашем предположении коренится происхождение сочиненной Шнитке красивейшей лирической темы, которую мы условно обозначили как «брамсовскую».
Шнитке замечательно повернул ее в русло русской напевности. Появляясь как меланхолически-медитативная в первом проведении у рояля, эта тема, пройдя через ряд преобразований, возникает в финале в эпизоде «Наводнение» как тема бури и смерти, «упоения в бою и бездны мрачной на краю»…
Я не знаю, сохранились ли записи исполнения Шнитке своих сочинений. Тем более драгоценны соло рояля, звучащие в нашей трилогии: почти все они записаны самим композитором…
В картине есть эпизод, где Пушкин, издеваясь над светской чернью, саркастически пародирует своих недругов. Эпизод был задуман мною как балаганная импровизация.
Скоординировать работу Сергея Юрского и Шнитке таким образом, чтобы один из них подстраивался под фонограмму другого при последующей записи, конечно, было возможно. Но я понимал, что потеряю главное: ту уникальную возможность взаимной подзарядки, которую два больших артиста могут получить только в случае совместного синхронного творчества, находясь «здесь и сейчас» одновременно.
Перед записью я разметил последовательность и характер звучания, а также оговорил вступления, паузы и переходы от исполнителя к исполнителю. И Юрский, и Шнитке с таким азартом «заводили» друг друга всевозможными интонационными подначками и акцентами и с такой чуткостью принимали и посылали друг другу «пасы», что нам, наблюдавшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, еле удавалось удерживаться от смеха и восторженных восклицаний.
С Дмитрием Покровским меня познакомил Альфред. Я не знаю ни одного мало-мальски достойного события в современной музыкальной культуре, которое он не отметил бы своим вниманием. Понятно, он не мог пройти мимо такого самобытного явления, как Ансамбль народной музыки под руководством Дмитрия Покровского.
Я попросил Альфреда написать для фильма несколько песен в расчете на исполнение «покровцев». Это были тексты, записанные Пушкиным, однако до сих пор идут споры о том, какие из них являются подлинными народными песнями, а какие из текстов переложены Пушкиным.
Музыка, написанная Шнитке для ансамбля Покровского, оказалась конгениальной лучшим образцам русской народной песни. Я имею в виду песни «Как у нашего князя невеселые кони стоят…», «Не видала ль, девица, коня моего…» и «Как за церковью, за немецкою…». Недаром они с тех пор прочно вошли в концертный репертуар ансамбля.
Однажды я спросил у Альфреда, как он относится к тому, что его музыку часто используют в фильмах и передачах по телевидению без упоминания имени автора. Что же ответил Альфред?
— Раз они не считают нужным упоминать мое имя, значит, они полагают, что это музыка народная, то есть безымянная…
У Шнитке был необыкновенный дар сводить вместе интересных ему людей. И даже если это «сватовство» не проходило впрямую, оно было ощутимо порой за кадром, как своеобразное «перекрестное опыление». Так, работа Альфреда над музыкой к пушкинской трилогии велась параллельно с его работой над спектаклем Театра на Таганке «Ревизская сказка» в постановке Юрия Любимова. Примерно одна и та же эпоха, те же реалии. Встречаясь для прослушивания очередных эскизов, Альфред иногда предупреждал: «Знаешь, я сочинил для Ю. П. полечку, но мне кажется, что она нам пригодится больше, чем ему. А вот зато мазурку, которая тебе так понравилась в прошлый раз, ее, уж извини, я бы хотел отдать Любимову…»