Когда я задумываюсь над этими вопросами, вспоминаю один эпизод из собственной жизни. Я имел к этому эпизоду касательство не прямое, а как бы присутствовал при происходящем.
...Сергей Михайлович Бонди согласился консультировать "Маленькие трагедии" в Академическом театре им. Пушкина. Он появлялся в театре всегда в точно назначенное время и бочком, словно по случайной контрамарке, спешил миновать артистический вход. Однако он плохо ориентировался в запутанном переплетении переходов и лестниц, по которым нужно было подняться в один из репетиционных залов, тем более что в этот час в театре горело лишь дежурное освещение, и темные лестпицы нетрудно было принять за мостки, перекинутые через пропасти, а сам Сергей Михайлович, маленький, сухонький, с нависшими над глазами пучками седых бровей, казался персонажем какой-нибудь сказки Андерсена про доброго волшебника.
Впрочем, Сергей Михайлович в самом деле превращался в волшебника. Стоило ему только начать свои беседы о Пушкине. Что это было за чудо - слушать его! Ощущение волшебства не пропадало и тогда, когда стихи или события, о которых шла речь, были хорошо знакомы. Его беседы были не беседами, не лекциями, не советами консультанта, а больше походили на таинство приобщения пас, простых смертных, к чему-то высокому. После каждой такой встречи страшно было подумать, как ты жил, не зная всего того, что только услышал.
Бонди рассказывал, как еще в Михайловской ссылке Пушкин сделал набросок пьесы, собираясь назвать ее то ли "Сальери", то ли "Зависть". Но потом, в Болдино, вдруг пришло новое решение. В ту знаменитую осень он больше думал не о конфликте житейском, о которой шла молва, возобновившаяся в связи с недавней смертью Сальери, а о конфликте, важнейшем для судеб искусства, проходящем по сердцу художника. Пьеса, задуманная первоначально с целью обличения зависти, переросла в трагическую повесть о гении, оказывающимся беззащитным в современном ему обществе.
Сергей Михайлович Бонди, подолгу беседуя с артистами, стремился не только истолковать пушкинские строки, но и заразить будущих исполнителей верой, которую он сам исповедовал и которую предстояло театру зажечь в сердцах зрителей.
...Уже через минуту-другую мы забывали, что перед нами московский ученый, только что приехавший в Ленинград поездом "Красная стрела". При чем тут поезд, города и даже - театр? Просто мы слушали человека, который вот только что вместе с Александром Сергеевичем провел утро, был первослушателем "стихов, сочиненных ночью во время бессонницы", и обсуждавшим с ним, надобно ли мысли этого стихотворения вложить в рассказ Моцарта.
Все, читавшие книги С. М. Бонди, знают его как замечательного истолкователя пушкинских текстов, талантливого исследователя рукописей поэта. В театре он поражал нас уменьем перевоплощаться в персонажи "Маленьких трагедий". Он поочередно был то Дон Гуаном, то Моцартом, то Сальери и даже Донной Анной. Можно было, пожалуй, спорить с какими-то частностями или даже со всей концепцией образа, но в минуту его рассказа нельзя было ему не верить. А Бонди как раз жаждал споров, вызывал на них актеров и режиссеров.
И когда споры возникали, из-под нависших бровей его глаза смотрели зорко, видели и далекое прошлое и то, что происходило в репетиционном зале. Человек увлеченный и увлекающийся, он прививал увлеченность участникам будущего спектакля, стремился помочь им преодолеть естественную при каждой новой работе тревогу и, чего греха таить, откровенную боязнь.
А для тревоги было немало оснований. Было и то, что Сергей Михайлович называл окостенением некоторых актеров, отвыкших или вообще не приученных к чтению классического стиха, и увлечение декламацией, и неумение мыслить на сцене. Особенно большие трудности возникали при работе над "Моцартом и Сальери", хотя именно здесь можно было ожидать и значительно больше удачи, чем от "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя".
Судьбе пьесы "Моцарт и Сальери" не позавидуешь.
Первое представление ее состоялось в Петербургском Большом театре в среду 27 января 1832 года. Афиша сообщала, что "драматич. сцены в стихах соч. А. С. Пушкина Российскими Придворными актерами будут представлены в пользу актера г. Брянского". Брянский в том спектакле исполнял роль Сальери.
Пьеса успеха не имела. 1 февраля 1832 года состоялось второе представление. Опять провал. В 1840 году спектакль был восстановлен. В нем участвовал В. Каратыгин, в 1854 году в роли Сальери выступал М. Щенкин.
Но ни одна постановка не привлекла внимания. Даже спектакль 1903 года в декорациях А. Головина прошел только несколько раз.
Так установилось мнение, что "Моцарт и Сальери" - пьеса не сценичная.
Было от чего волноваться артистам театра драмы имени Пушкина и всем нам!
Нередко после репетиций Сергей Михайлович заходил ко мне. Он, кажется, примирился с тем, что "Скупой рыцарь" и "Каменный гость" не станут открытием. "Моцарт и Сальери" же тревожил его. Наверное, так бывает обеспокоен мастер, который нашел драгоценный камень, но пока не знает, как лучше отшлифовать его, чтобы красота находки открылась людям.
Постановщик спектакля Л. С. Вивьен в полном соответствии с истолкованием Белинского думал показать конфликт двух музыкантов как "вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения". Но Пушкин изобразил Моцарта и Сальери не только людьми разной одаренности, но и разной природы. Их несовместимость - в отношении к таким основополагающим явлениям, как жизнь и смерть. Смерть для Сальери - конец, пустота.
Моцарт не думал о смерти. Он уже как бы возвысился на ней, он избранник судьбы.
Разность природы героев трагедии во всем: в поведении, отношении к фактам, к речи. Сальери не разговаривает, а изрекает. Речь его, логичная и предельно четкая, тем не менее крайне многословна. На фоне многословности Сальери, его "железных" формулировок поражает, как мало говорит Моцарт. Сдается, что сами слова он подыскивает с трудом. Речь его полна междометий, недомолвок.
Кажется, за всю пьесу он произносит всего одну-единственную связную фразу, но разит ею Сальери с большей меткостью, чем Дон Гуан своих противников. Это - тогда, когда он говорит, что "гений и злодейство - две вещи несовместные".
Думается, Пушкина меньше всего занимала достоверность фактов. Распространенная легенда о том, что Сальери будто бы отравил Моцарта, послужила ему лишь отправным пунктом для создания пьесы, исполненной совсем иного смысла, чем тот, который был вложен в легенду. Вряд ли Пушкин, один из образованнейших людей своего времени, не знал, что Сальери был одаренным музыкантом, автором многочисленных опер, не которые из которых исполнялись в России еще до того, как появились оперы Моцарта. Знал он, несомненно, и то, что Сальери был уважаемым музыкантом. "Великий Глюк" говорил о нем: "Только этот итальянец перенял мой стиль, которого не хотел изучить ни один немец". Бомарше, как известно, бывший учителем музыки при дворце Людовика XV, писал Сальери по поводу оперы "Тарир": "Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг".
Современники говорили о Сальери как о добром, отзывчивом человеке.
Все это убеждает в том, что Пушкин хотел не переложить на язык трагедии легенду об отравлении, а использовать ее лишь как фон, на котором показать трагедию более глубокую - крушение философской системы.
Но как это материализовать на сцене театра в зримых, достоверных человеческих характерах?