Причины создавшегося положения для Драйзера абсолютно ясны: «Живуча романтика наживы. Голливуд своей мертвой хваткой держит не только кинематографию, но и всю литературу. Идеал: человек, который никогда не работает». А какой горечью проникнуты слова писателя о том застое, который какое-то время наблюдался в литературной жизни: «Американская литература спит глубоким сном. Гром кризиса ее не разбудил. Приблизительно в таком же положении, как я, находятся Шервуд Андерсон и еще несколько писателей, обладающих не только стажем, но и общественным, политическим сознанием. Мы — ничтожнейшее меньшинство среди огромного количества писателей, угодливо разрабатывающих образы преуспевающих бизнесменов».
Читающие эти строки понимали, что дело не в выборе объекта изображения, а в подходе, в творческой манере писателя, в типичности изображаемого. Драйзер в своем творчестве также неоднократно обращался к образам преуспевающих бизнесменов. Но в отличие от литературных поденщиков, обслуживающих класс капиталистов, он поднялся до изображения типического в американской жизни, мастерски нарисовал обобщенный образ современного ему капиталиста.
Говоря об американской критике, Драйзер отметил ее существенные недостатки и в заключение добавил: «Нам нужен критик, который сумел бы сорвать маску с нашей современной литературы. Двадцать лет назад для своего времени это сделал Менкен. Он — фаталист и реакционер, но он послужил на пользу американской литературе, сорвав с нее маску слащавости, патоки».
Характеризуя творчество молодых в то время, подающих серьезные надежды писателей, в том числе и пролетарских, Драйзер предупреждал их об опасности пренебрежения глубоким психологическим анализом, обращал внимание на необходимость «видеть человека». Недостаточно «рассматривать действительность под углом зрения определенных формул», писатель должен «видеть ничем не затемненную действительность, в первую очередь человека под углом зрения своего художественного темперамента». Достаточно вспомнить хотя бы первый роман самого Драйзера, чтобы понять, что сам он неукоснительно следовал этому правилу. Роман о судьбе простой американской девушки явился воплощением реалистических тенденций в творчестве Драйзера. «Его реализм, — отмечал Джеймс Т. Фарелл, — это реализм социального строя, и именно в «Сестре Керри» он преподнес американской литературе первый из своих трудов этого рода».
В конце 1935 года была опубликована — почти одновременно на английском и русском языках — статья Драйзера «Два Марка Твена», в которой он пытается пролить дополнительный свет на творчество этого великого представителя американского критического реализма. Внимание Драйзера привлекает не Твен — «неисправимый шутник и неистощимый юморист», а Твен — «крупнейший и оригинальный мыслитель-пессимист», Твен как «психологическая и литературная загадка». «…Мое внимание, — писал Драйзер, — как и внимание многих, привлекал не особый, поистине раблезианский по силе дар юмора, парадокса, преувеличения и острой шутки, преобладавший у Твена, а его менее заметный для широкой публики и, так сказать, затаенный дар, его талант изображать мрачное и разрушительное, его лирические и скорбные размышления о смысле или бессмысленности жизни, а также сила и ясность его реализма и критики».
Драйзер в этой связи привлекает внимание к таким произведениям великого американского писателя, как «Таинственный незнакомец», «Что такое человек?», «Автобиография», «Человек, который совратил Гедлинберг», то есть к произведениям, в которых «впервые прорвался иной юмор, непохожий на привычный смех Твена, в котором он находил спасение от окружающего его гнусного мира». Это уже был не юмор, а бичующая сатира, в этих произведениях и проявляется другой Твен — не юморист, а, воспользуемся здесь определением В. Паррингтона, сатирик, который «метил своими сатирическими стрелами в святая святых: в евангелическую религию, в республиканскую партию, в правительство, заседающее в Вашингтоне, наконец, в весь проклятый род людской…».