50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...
51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они заходят сюда...»
52. Сарра в ответ громко смеется...
53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, стоящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...
54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...
55. ...входит в гавань...
56. ...бросает якорь...
57. ...причаливает у набережной...
Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устремленность к зрительному воплощению, к кинокартине, может найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бесконечные возможности, которыми располагает литературное слово для отражения не только зрительных образов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движения и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.
Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, следит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватывает их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгновенные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точно передающих зрительные впечатления, — в речи, то отрывистой, то плавной, которая словно неотступно следит за сменой зрительных впечатлений и движется в темпе их движения.
Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с одной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематограф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершенстве владеть литературной речью, искусством словесного выражения.
Литературная форма киносценария возникла не самопроизвольно в пределах литературы. Ее происхождение связано с появлением кинематографа. Ее поэтому можно определить как гетерогенную литературную форму (т.е. инородную, возникшую в связи с появлением нового зрелищного искусства, для его обслуживания), в отличие от автогенных («самородных») или гомогенных («однородных») литературных форм, возникавших в пределах литературы как совершенно новые ее виды или как трансформация прежних литературных жанров.
Такой же гетерогенной литературной формой (рассчитанной на сценическое исполнение) является и театральная пьеса, драматическое произведение. Однако драматическая поэзия вполне основательно считается особым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диалоге и ремарках). Такой же особой формой поэтического выражения, однажды появившись на свет, стал и киносценарий. С этой особой формой связано и особое восприятие ее.
Кинематограф не открыл в человеке способности зрительного воображения, но он воспитал ее и создал форму повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рассчитывает на него.
Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабочим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту форму шире, чем только для киносценариев, предназначенных для постановки.
Подобно пьесам, написанным исключительно для чтения («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).
Эти «сценарии для чтения» мало значительны по своим сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.
Таким образом, сценарий немого фильма прошел следующие стадии развития:
1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с претензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрывалась неприглядная нагота грубой схемы.
2. Развитая форма профессионального сценария постановочной, технологической формы, соответствующая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распространенной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и выразительному, точному языку. Форма киносценария начинала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продолжал оставаться «внутренним документом» кинопроизводства, и это, с одной стороны, обременяло его всякого рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщательной работы над его языком.
3. Литературная форма авторского сценария. Авторский сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполнителям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются функции автора-кинодраматурга и составителя постановочного сценария, монтажных листов (режиссера). Задача автора — задача писателя, драматурга. Между авторским киносценарием и кинокартиной существует еще съемочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или режиссеру мелочных технических указаний, кинодраматург в технике построения и изложения своего сценария (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы построения кинокартины и старается быть достаточно кинематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литературного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятельную жизнь до, во время и после кинокартины — независимо от нее.
Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвердить себя в качестве нового литературного жанра, в качестве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосредственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подражание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.
Сценарий звукового фильмаДля драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатейшего выразительного средства, как незаменимейшего способа ведения действия для создания разговорной кинопьесы.
Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде надписей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведенных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ограниченном размере — иначе кино из «искусства зрительного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в качестве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту надписей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повествовательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.