Встреча с Италией у мастеров Севера проходила по-разному. Одни стремились к ней, как летят мотыльки на огонь, и, не осознавая опасности резкой смены художественного стиля, гибли в ренессансном пламени, теряя свое и не обретая нового. Другие, консервативные и неподготовленные, возвращались обратно домой, так и не сумев ничего усвоить и понять. Третьи расторопно усваивали лишь внешние проявления входившего в моду искусства итальянского Возрождения, не умея и не желая понять его суть. И лишь немногие, сумев сохранить лучшее из национальной традиции и свою индивидуальность, восприняли от Италии то, что им было действительно нужно. В числе этих художников одним из первых был Дюрер.
Две поездки в Италию позволили ему постичь ранее малознакомые приемы построения пространства с помощью линейной перспективы, научиться по произведениям Мантеньи итальянским способам передачи в живописи трехмерной формы, на примере венецианских мастеров, прежде всего Джованни Беллини, увидеть возможности колорита как средства художественного выражения, а также многое другое. Опыт, накопленный итальянскими мастерами, для Дюрера чрезвычайно полезен и открывает заманчивые перспективы кардинального обновления искусства, но религиозная и художественная жизнь Германии тех времен заставляет использовать этот опыт избирательно, осторожно и деликатно прививая его к немецкой традиции, приспосабливая к реальным потребностям иной культурной среды и вкусам заказчиков.
Реформация в Германии и сопровождавшие ее трагические события, которые подробно описывает Марсель Брион в своей книге, напрямую затронули всех немецких художников, и Дюрер не был исключением. Он являлся сторонником Лютера, то есть принадлежал к так называемому умеренному крылу реформационного движения. Знаменитые «Четыре апостола» и сопровождающие их надписи, подобранные Дюрером, прямо свидетельствуют об этом, как и многие страницы его дневников и писем. Впрочем, и до начала Реформации религиозный компонент в немецком искусстве, да и в творчестве Дюрера, был определяющим. Достаточно вспомнить серию гравюр «Апокалипсис», «Троицу» и другие живописные алтари или гравюры, созданные этим мастером.
«Самый итальянский» из всех живописцев Германии эпохи Возрождения, Дюрер по духу, творческому кредо и способу художественного мышления оставался немецким художником. И в этом, во многом, состоит секрет его успеха, популярности и расположения высоких покровителей, например курфюрста Фридриха Саксонского, архиепископа майнцского Альбрехта Бранденбургского, императора Максимилиана. Но многим Дюрер импонировал не столько этим сохраненным «немецким духом», сколько новым его качеством, высочайшим художественным уровнем произведений. Не случайно во время поездки в Нидерланды Дюрера везде принимали и чествовали как выдающегося мастера, а Рафаэль говорил, что если бы Дюрер учился на примере мастеров Античности, то превзошел бы всех.
Среди всех новаций, которые Дюрер внес или хотел внести в немецкое искусство, хотелось бы особо выделить одно — стремление к рациональному обоснованию художественного творчества, поиску неких общих закономерностей, согласно которым должно создаваться произведение искусства. В этом он близок мастерам ренессансной Италии, изначально уделявшим пристальное внимание теории искусства и немало сделавших в данной области. Уже были написаны трактаты Альберти о живописи и скульптуре, трактат Пьеро делла Франческа о живописной перспективе, Леонардо да Винчи, старший современник Дюрера, активно занимался научным решением связанных с искусством проблем.
Дюрер был художником, а не ученым, хотя и дружил с гуманистами, например с Вилибальдом Пиркгеймером. Латыни он, вероятно, в совершенстве не знал, общие представления об итальянском языке получил во время путешествий. Большинство из того, что было написано итальянцами по теории искусства, в оригиналах ему было недоступно, скорее он пользовался возможностью слышать пересказы сведущих людей. Несмотря на это, Дюрер страстно желал узнать первоосновы ренессансной теории искусства, даже подозревал итальянцев в утаивании каких-то известных только им секретов. Марсель Брион увлекательно описывает попытки Дюрера выведать у них формулы «божественной пропорции» и поиски записок художника Якопо де Барбари. Но главное не в этих живописных подробностях путешествий Дюрера, а в его типично ренессансной тяге к познанию, рациональному объяснению искусства, открытию сущности вещей. «Жалок тот, чье произведение выше его разумения», — утверждал Леонардо да Винчи, и, очевидно, Дюрер солидарен с ним.