Благодаря этой умеренности аранжировка заглавного трека получилась достаточно гибкой для того, чтобы обеспечить плавный переход от четких гитарных аккордов и бренчания фортепьяно Ники Хопкинса к спокойной, «духовно–небесной» секвенции, которой табла и флейта придавали неземное звучание. Наряду с синкопированным блюзовым окончанием этот номер также содержал интерлюдию, в которой тенор–саксофон переплетался с ныне вполне отчетливой слайд–гитарой Джорджа.
«Джордж — король рок–н-ролльной слайд–гитары» — таково было весьма авторитетное мнение Джеффа Линна из только что сформировавшейся группы Electric Light Orchestra. Другие музыканты вряд ли оценили бы его мастерство столь же высоко, но в 1973 году Джордж, несомненно, был претендентом на это звание. Он проявил изобретательность, сделав крен в «хутенанни» в «Sue Me Sue You Blues» и высветив октавы в «The Light That Has Lighted The World», предназначавшейся сначала для Силлы Блэк. Новую музыкальную нишу, которую занял Джордж, однажды кто–то назвал «кантри–энд–истерн», но самым экзотическим номером на «Living In The Material World» была «Be Here Now» с ее гармоникой и гитарой, не уступавшей своей виртуозностью акустической гитаре Джона Ренбурна.
Что касается вокала, Харрисон пел с невиданной доселе смелостью, подходя к более косвенной метафизике альбома без какой бы то ни было аффектации. Если послушать «Who Can See It» с ее переходом от бормотания с дрожью в голосе к страстной пронзительности, становится понятным, что Джордж имел в виду, когда говорил впоследствии, что она напоминает ему песни Роя Орбисона. Возможно, ему недоставало оперной высоты голоса Орбисона, но «Who Can See It» является одной из наиболее восхитительных вокальных партий в альбоме.
Несмотря на все свои достоинства, «Living In The Material World» подвергся критике в прессе, и особенно в Британии. Негодование вызывал его нравоучительный подтекст. «Они чувствуют себя в опасности, если ты поешь не би–боп–а-лала, а что–нибудь иное, — возражал Джордж, — а когда ты произносишь слова «Бог» или «Господь», кое у кого встают дыбом волосы». Некоторые сваливали «Living In The Material World» в одну кучу с вышедшими из моды произведениями Deep Purple, Emerson, Lake And Palmer и Джеймса Тэйлора. Его мистический оттенок казался слишком знакомым. Было ли в нем нечто «духовно–небесное», как в «Baby You're A Rich Man»? Только самый продвинутый фэн Beatles взялся бы расшифровывать скрытое послание в фотографии на обложке, изображавшей Джорджа, поднимающего тост в окружении других музыкантов на лужайке Фрайер Парк. Не был ли это намек на Тайную вечерю? Среди предметов на среднем плане находились ручная тележка (Марк?) и кресло–каталка (его мать?). На заднем плане женщина болтала свисавшей из окна голой ногой — что бы это могло означать?
Британский тинейджер, не вдохновленный этим символизмом (если таковой имел место), мог обнаружить на внутренней стороне конверта Высшее Существо поразительной красоты с ярко выраженными гермафродитными чертами, в расшитом бусинками одеянии и феске с драгоценными камнями. Во время исполнения под фонограмму дебютного сингла Electric Light Orchestra в «Top Of The Pops» на шляпе Джеффа Линна крутилась вполне уместная с коммерческой точки зрения игрушечная ветряная мельница. Если выпускники художественных колледжей Roxy Music и Дэвид Боуи — который сфотографировался для обложки одного из своих альбомов в женском платье — отвечали вкусам интеллектуалов, как Beatles в свое время отвечали вкусам гамбургских «экзис», то Bay City Rollers — в галстуках и клетчатых брюках — рекламировались как «новые Beatles», и в течение нескольких месяцев среди школьниц свирепствовала «роллеромания».
Множество хитов новичков гарантировало им презрение со стороны меломанов с бакенбардами и в джинсах, покупавших новый тройной концертный альбом Леона Рассела. Как один из тех, кто «никогда не читает поп–газет и не слушает Radio Luxembourg», Джордж не мог что–либо сказать по их поводу: еще в 1975 году «я ни разу не слышал Bay City Rollers». Джорджу, может быть, и не нравилась манера Боуи одеваться, но он наверняка оценил его музыкальный вкус, когда тот записал осенью 1973 года кавер–версию «Sorrow» группы Merseys. Он соглашался с Ринго, что Марк Болан выпускает «хорошие коммерческие песни», как и певец/композитор Джилберт О'Салливан, хотя последнему приносило немалый вред то, что «менеджеры делали его похожим на манекен».
Возможно, шорты и прическа в форме миски для пудинга и способствовали тому, что у него было больше хитов, чем у консервативно одевавшегося Питера Скеллерна из Ланкастера, записывавшего любовные песни. Скеллерн, любимый исполнитель Джорджа того времени («он напоминает мне Харри Нильссона, у него большой потенциал») и бывший пианист в аккомпанирующем составе Билли Фьюэри, удостоился от своего знаменитого земляка не только похвал, но и помощи в записи его шестого альбома «Hard Times».