Вскоре эту обделенность подтвердило еще одно обстоятельство.
Увидеть в рядовом не рядовое, в обыденном значительное нередко помогает взгляд со стороны, на расстоянии — взгляд по контрасту.
В мае двадцать девятого года Вертов выехал в заграничную командировку.
После награждения в 1925 году картины «Кино-Глаз» медалью на Парижской выставке имя Вертова получило известность в мире.
Но о дальнейшем его творчестве, теоретических позициях, исканиях известно было мало. Отголоски страстных споров доходили до Европы и Америки (не только Северной, а и Южной), однако подчас в искаженном, противоречивом, невнятном виде.
Еще хуже доходили фильмы, их почти никто не видел.
Но интерес к истинной сути поисков Вертова (как и вообще других художников молодого советского киноискусства) постоянно возрастал.
Эхо полемики интерес увеличивало.
На Западе появилось немало друзей советского кино, в трудных условиях официальных государственных запретов, цензурных рогаток они делали все возможное для пропаганды открытий и достижений нового революционного кинематографа.
Летом 1929 года в Штутгарте открылась международная выставка «Фильм унд Фото». Вертов был приглашен для показа «Человека с киноаппаратом» и выступления перед просмотром с докладом о направлениях в советском документальном кино, о принципах и методах работы группы Кино-Глаз.
По просьбе ВОКСа (Всесоюзного общества по культурным связям с заграницей) советский отдел штутгартской выставки оформлял художник Эль Лисицкий, с которым Вертов потом близко подружился. Ему помогала жена, Софья Лисицкая, тоже художница и литератор, она недавно приехала из Германии в Москву и познакомилась с Вертовым. Лисицкая отбирала для выставки весь необходимый материал, включая наиболее интересные кадры из лучших фильмов для их фотоувеличения.
В начале двадцать девятого года Вертов пригласил Лисицких на один из первых просмотров «Человека с киноаппаратом». Просмотр был устроен для писателей и художников. Лисицкая вспоминает, что после просмотра многие резко нападали на Вертова, а он («побелев, как мел») отстаивал свою работу. Сама Лисицкая была восхищена фильмом, вскоре написала для немецкого журнала «Кунстблат» (май, 1929) статью «Смотрите на жизнь Кино-Глазом Дзиги Вертова», тонко анализировала своеобразие поэтических постижений новой революционной эпохи в последних работах Вертова, особенно в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом».
Перед отъездом Вертова в Германию Лисицкие разослали письма в знакомые им организации, художественные общества и просто своим друзьям — всем, кто интересовался культурными начинаниями в Советском Союзе, — с просьбой о содействии Вертову и оказании ему теплого приема.
Вертов свободно владел немецким языком, с другой стороны, «Человек с киноаппаратом» не требовал перевода, — оба обстоятельства тоже имели немаловажное значение. Торгпредство заранее организовало пересылку копий фильма, была достигнута договоренность о показе картины и выступлениях Вертова не только в Штутгарте, но и в Берлине, других городах.
Поездка Вертова была хорошо подготовлена и творчески, и технически.
3 июня 1929 года Вертов выступил с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, 9-го — в Берлине, 10-го — в Дессау, 11-го — в Эссене, 16-го — в Штутгарте.
Он получил также приглашение показать фильм во Франции. Париж, писал он в письме, принял меня в лице критики, газет, журналов, работников искусств — очень хорошо, а в лице министра иностранных дел, префектуры и т. д. — неважно. Было предложено выехать до 1 августа, что и пришлось сделать.
Немецкие газеты и журналы публиковали портреты Вертова с подписью «Moskauer Filmregisseur Dsiga Werthoff» (московский кинорежиссер Дзига Вертов), давали информацию о нем и статьи с анализом особенностей его творчества.
От выступления к выступлению рос успех вертовских встреч с кинематографистами, с любителями кино и кинозрителями. Он получил предложения прочесть доклады из Мангейма, Гамбурга, Аугсбурга, а также из Лондона, Амстердама, Вены и Цюриха. Две немецкие кинофирмы (в Ганновере и Франкфурте) и одна швейцарская (в Цюрихе) предлагали совместные постановки, швейцарская, сообщал Вертов, «на очень выгодных для СССР условиях».
«Перед нами 200 газет, — писала 8 сентября 1929 года „Кино-газета“, — 200 отзывов о девяти докладах, прочитанных Вертовым».
Среди тех, кто писал о докладах Вертова и его фильме, был тогда еще сравнительно молодой, а впоследствии один из крупнейших немецких теоретиков и историков кино Зигфрид Кракауэр, режиссер-документалист Ганс Рихтер, теоретик фотоискусства профессор Моголи Наги. Статью для «Юманите» написал французский писатель, неутомимый пропагандист советского кино Леон Муссинак. 27 августа 1929 года «Кино-газета» сообщала, что в Лондоне просмотр «Человека с киноаппаратом» с докладом Вертова предполагает устроить Айвор Монтегю — режиссер, сценарист, один из известных английских критиков и теоретиков кино.
При всем доброжелательном, подчас восторженном отношении (главным образом, со стороны прогрессивной, левой интеллигенции) к вертовской ленте, его принципиальным идеям поездка протекала отнюдь не безоблачно. Вернувшись, Вертов писал Лисицким из Киева, что при встрече в Москве сможет им много рассказать о поездке, о впечатлениях, о стычках. Поводы для стычек возникли очень быстро. Вскоре после первых просмотров в немецкой прессе появились сообщения, что в своих установках Кино-Глаз продолжает принципы некоего Блюма. Сообщения иногда содержали почти неприкрытый намек на плагиат.
Вертова сообщения заинтересовали, он посмотрел фильм Блюма «Им Шаттен дер Машине», на который ссылались газеты, и сразу же установил, что под этим названием в Германии демонстрировалась последняя часть «Одиннадцатого» с добавлениями из «Звенигоры» Довженко. Вертов тут же послал протест в газету «Франкфуртер Цейтунг».
Одновременно часть прессы принялась достаточно настойчиво подчеркивать, что, несмотря на очевидные кинематографические достоинства работ Кино-Глаза, «Человек с киноаппаратом» является лишь как бы более «фанатичным» повторением другой немецкой картины «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Ратмана. На этот раз речь шла не о жульнической подделке, а об одном из самых прекрасных документальных фильмов мирового кинорепертуара.
Рутман снимал картину почти одновременно с «Человеком с киноаппаратом», но его фильм вышел раньше, в 1927 году (выпуск вертовского фильма искусственно отодвинулся не по вине автора).
Между двумя картинами действительно было много общего. И та и другая строились на рассказе об одном дне огромного современного города, оба автора стремились вести рассказ языком пластики, зрительных ассоциаций и метафор.
Но в том же письме в редакцию «Франкфуртер Цейтунг» Вертов объяснял, что Кино-Глаз существует не с 1929, а с 1918 года и что фильмы, построенные на жизни одного дня города, делались Кино-Глазом задолго до «Симфонии большого города» и «Человека с киноаппаратом» («Кино-Глаз», «Шагай, Совет!»).
Приступая к работе над картиной, сам Рутман заявил, что собирается снять свой фильм по методу Кино-Глаза (об этом наша печать сообщила тогда же, когда немецкий режиссер сделал свое заявление, от которого он никогда не отказывался).
Фильм Рутмана появился как результат длительного влияния на режиссера работ и выступлений Кино-Глаза, а не наоборот, что «хронологически и по существу абсурдно», писал Вертов.
Но, споря о хронологии, приоритете формальных достижений, зарубежная печать о существе не спорила.
В понимании основного отличия — социальной страстности и определенности вертовского фильма и социальной неопределенности фильма Рутмана — западная пресса была практически единодушна.
Левая и правая пресса, естественно, относились к этому преимуществу картины Вертова по-разному, но не только левая, но и правая печать не могли этого преимущества не признать.