Ожесточенность спора вокруг каждой повой работы Вертова давно перестала быть новостью.
Но споры о «Симфонии Донбасса» достигали необычайного накала, не жалелись ни бумага, ни чернила, ни слова, ни время (в протоколе дискуссии, прошедшей 8 февраля тридцать первого года в 1-м «Союзкинотеатре звуковых фильмов», ныне московский кинотеатр «Художественный», поставлено точное время — просмотр картины в 12 час. 15 мин. ночи, обсуждение с 1 час. 40 мин. до 3 час. 35 мин. ночи).
В статьях и дискуссиях многими говорилось о социальном размахе ленты, блестящем разрешении сложнейших технических задач, виртуозно сделанных эпизодах.
И тем не менее любители посмеяться смеялись на этот раз уверенно, как никогда.
Даже «Крокодил» откликнулся (случай не частый) обширным фельетоном. Писал об идущем по улице военном оркестре, за которым непременно бежит толпа зачарованных ребятишек, и о том, что Вертов, приехав в Донбасс, затесался, видимо, вспомнив детство, в эту толпу и оказался в плену у тявкающих труб.
Весельчаки оттачивали свои и без того острые языки, а сторонникам теории «кошачьего концерта», казалось, впору было устраивать товарищеский ужин победителей.
Что же произошло?
Ближе других к ответу оказался Виктор Шкловский.
Как помнит читатель, после просмотра фильма он пошел не в ту сторону, в какую ему надо было идти, — так был оглушен.
Но Шкловский не только пошел не в ту сторону, он еще и написал статью. Из общего насмешливого настроя статья не выпадала.
Анализируя причины очевидной (с точки зрения Шкловского) неудачи фильма, он обнаружил ее в том состоянии, в каком находился, покидая зрительный зал: «Перейдя к звуковой кинематографии, Вертов дважды перегрузил зрителя: звуком и изображением. Зритель физически истребляется Вертовым во время просмотра картины. Это оглушающее кино».
Статью Шкловский назвал: «Есть звуки, нет ленты».
В названии — отгадка драматической ситуации, в которой оказался вертовский фильм в момент выпуска.
Но поскольку Шкловский пошел все же не в ту сторону, то ответ на вопрос: «Что произошло с фильмом?» угадан им был не совсем, а почти.
Чтобы ответ дать совсем точный, название необходимо переориентировать в нужную сторону, несколько переиначив его смысл: есть лента, нет звука.
Да, лента была, а вот звука, как оказалось, в тот момент еще не было.
Не впервые ясные творческие замыслы и планы опережали состояние техники. Причем не столько звукозаписывающей, сколько звуковоспроизводящей. Записи, прослушанные в «чистых» лабораторных условиях, давали прекрасный результат. Но аппаратура, которая устанавливалась в первых звуковых кинотеатрах, была еще очень несовершенна: плохо «держала» звук, не имела микшерского регулирования. Возникала и масса организационно-технических сложностей при совмещении звука с изображением в процессе монтажа и последующей печати копий. Вертов предложил приспособить обычный метро-мер под синхронную монталку, писал дирекции кинофабрики, что монтаж «Симфонии Донбасса» — это путешествие пешком из Киева во Владивосток, дайте хотя бы телегу — специально приспособленный метромер.
«Телегу» тогда так и не дали, но Вертов был готов продолжить путешествие пешком, хотя силы, конечно, терялись изрядные. Несмотря на все технические трудности, от реализации творческих намерений он не отступал.
И все-таки преодолеть самое последнее препятствие — несовершенство звуковой аппаратуры в кинотеатрах, где проходили первые общественные просмотры и диспуты, — Вертов, естественно, не мог.
Но дело было не только в звуке.
Как и всегда у Вертова, лента строилась на разнообразном скрещении зрительных ассоциаций, полифонии видимого материала, к которой теперь присовокупилась полифония материала слышимого. Натуральные шумы не просто увеличивали документальную достоверность, создавая особую атмосферу подлинности, а включались в общее симфоническое звучание вещи на основе сложных смысловых взаимодействии с изображением.
В финале ленты растекавшийся по улицам и площадям гигантский поток первомайской демонстрации перебивался кадрами могучей индустрии Донбасса. Но Вертов построил эпизод таким образом, что кадры работающих цехов, шахт, машин, станков сопровождались звуками оркестра, криками приветствий, шумом праздничных толп.
Неизменная для Вертова тема будничной работы и праздничного итога воплощалась в сложном сочетании совершенно новых, звукозрительных, возможностей кинематографа.
Это было принципиальным открытием, опытом, нацеленным на далекую перспективу.
Но этот опыт (вместе с другими открытиями и находками фильма) во время просмотров пропадал впустую из-за неуправляемого, искажающего звук воспроизведения.
Партитура картины строилась на многоголосье, разнообразных модуляциях, а вместо этого возникала гремящая однотонность.
Зритель терялся: приходилось чрезмерно и порой нерезультативно напрягать слух, чтобы разобраться в звуках, и уже не оставалось сил на то, чтобы, сосредоточив мысль, объективно разобраться в новаторстве поэтического замысла. Тогда и появлялось ощущение физических перегрузок, и даже такой крепко закаленный зритель, как Шкловский, пошел не в ту сторону.
Во время штурма звуков Донбасса (штурма, предпринятого почти врукопашную) потери в боевых порядках фильма стали неизбежными.
Вертов это сразу понял, в одной из своих статей, появившейся в ходе дискуссии по фильму, говорил о препятствиях, перед которыми группа не отступила, хотя понесла при этом значительный урон.
Но недостатки фильма, во много раз усиленные хрипящими динамиками, явились результатом не ложных творческих намерений, а данного этапа развития звукового кино, — это Вертов тоже понимал и учитывал.
Лента все-таки была, была, несмотря на то, что звука по-настоящему еще не было.
Поэтому он справедливо считал, что о недостатках нужно говорить, но как «о недостатках фильмы, немного покалеченной в бою. Разодранной. Охрипшей. Покрытой ранами. Но все же фильмы, не отступившей ни перед какими трудностями».
Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию.
Это был эксперимент, притом — бесстрашный.
Недостатки лепты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у «Симфонии Донбасса» были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей.
Для «Симфонии Донбасса» Вертов требовал массового выпуска (прокат, но обычаю, не спешил) с такой страстью, с какой не требовал ни для одной своей картины.
Именно во время борьбы за широкую демонстрацию ленты он написал (в письме руководству украинской кинематографии) те самые слова, что поставлены эпиграфом к книге:
— Я, слуга рабочего класса, отдаю все силы без остатка на службу этому классу не по принуждению и не по обязанности, а сознательно и добровольно.
«Я отказываюсь, — продолжал Вертов, — уподобляться тем романсистам и полуромансистам, которые воспевают Донбасс, отвернувшись, заткнув нежный нос, нежные глаза и уши, я живу звуками Донбасса и написал фильму голосами машин, голосами ударников и звуками радио-телеграфных сводок. Пусть бегут в ужасе романсистские болонки и болоночьи критики.
„Энтузиазм“ должен быть опубликован. Я этого требую, обязан и вправе этого требовать. И вы, руководители украинской кинематографии, друзья и защитники этой фильмы, вправе и обязаны принять самые немедленные, самые решительные меры к широкой демонстрации фильмы».
1 апреля 1931 года (через полгода после окончания работы над «Энтузиазмом») картина наконец пошла на экранах Москвы.
А в июле Вертов выехал за границу для демонстрации первого советского «тонфильма».
Германия встретила Вертова как хорошего знакомого. В связи с его прибытием в Берлин газета «Берлин ам Морген» напечатала большую статью.