Вертов вкладывал в него образный смысл: черная тюрьма (чадра) — царская тюрьма народов.
О женщине Советского Востока, сбросившей чадру, рассказывала первая песня. Вернее, сама женщина рассказывала в песне о себе:
Она открыла лицо навстречу лучам правды. Царская тюрьма народов рухнула.
Рассказывая о женщине, сбросившей чадру, Вертов говорил об освобождении народов, прежде загнанных в тюрьму бесправия.
В частной судьбе он фокусировал судьбу всеобщую.
Вертов говорил о разломе эпох и о том, что у гребня разлома стоял Ленин.
Об этом пелось в народных песнях, собранных и записанных Вертовым и его группой. Безымянные певцы передавали их из уст в уста, из юрты в юрту, из кишлака в кишлак, из аула в аул, из селения в селение.
Песни звучали на разных языках. Переводы Вертов давал надписями, не доверяя диктору — обезличенные дикторские интонации могли лишить песни своеобразия, обаяния индивидуальности, детской мудрости и недетски мудрого величия.
Это были песни о женщине, которая скинула чадру, о лампочке, которая пришла в аул, о воде, которая наступает на пустыню, о неграмотных, которые стали грамотными, о том, что это и есть Ильич — Ленин. Это были песни об Октябрьской революции, о том, что это и есть Ильич — Ленин. Это была песня о войне за новую счастливую жизнь, о том, что это и есть Ильич — Ленин.
Женщины, открывшие лицо свету, почувствовали себя хозяевами не только своей судьбы, но и судеб страны.
В «Трех песнях о Ленине» была перекличка с «Шестой частью мира». Но в прежней картине ее пафос диктовался авторским стремлением внушить метким сибирским охотникам, отстреливающим пушного зверя, крестьянам, убирающим хлеб, пастухам, перегоняющим стада овец, тем, кто сидел в зрительном зале, что ВЫ и есть хозяева шестой части мира. В ленинской картине девушки, убирающие хлопок, севшие на трактор, ввинчивающие электрическую лампочку в юрте, слушающие радиоголос Москвы, пришедшие в университет, баюкающие со счастливой улыбкой детей, теперь уже сами знали, что шестая часть мира принадлежит им: вместо «ВЫ» они говорят «МОЙ» — мой совхоз, моя страна, мой университет, моя фабрика, моя семья, мои руки, моя партия.
В неразделимости жизни каждого и жизни всех их убедил Ильич — Ленин.
Он убедил их в этом и отдал им все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце.
Начиналась вторая песня. Песня скорби и печали. Один из самых сильных по трагическому накалу кусков в мировом кинематографе.
Вертов называл эту песню «40 километров пути» — от Горок до затянутого крепом Колонного зала.
Он повторил в этой части фильма лучшие куски из «Ленинской Кино-Правды»: движение по призыву Ленина народных масс сквозь разруху, холод, голод на защиту Октября.
Он повторил движение нескончаемого потока людей мимо гроба Ленина. Они всегда видели его в страстном, темпераментном движении, а теперь он не движется и молчит.
Но к прежним эпизодам Вертов добавил короткие современные кадры, поначалу это даже не осознается, но сразу же ощущается пронзительной интонацией. К кадрам похорон Ленина, снятых десятилетие назад, Вертов добавил короткие портреты скорбных лиц узбекских и туркменских женщин, они как бы тоже находятся в этот момент в Колонном зале. Скорбь людей студеного января двадцать четвертого года и скорбь людей нынешнего времени сливались воедино.
Во второй песне Вертов чередует кадры живого Ленина и Ленина, неподвижно лежащего в гробу. Еще совсем недавно он выступал на Красной площади, с балкона Моссовета, а теперь лежит недвижим, и скорбь становится неизбывной.
Трагедия смерти, но не только вождя. Это трагедия смерти близкого человека, ближе которого нет, он освободил от «черной тюрьмы» женщин, теперь в горе они опустили глаза, склонили головы, застыли в печали.
Вертов вводил разнообразные детали, простые и житейские. Но как раз их простота воздействовала на самые тонкие струны человеческой души.
В экспозиционных кадрах, еще до начала первой песни, он снял Горки — тихие, в шелесте пышных деревьев, в еще не опавшей листве, окно, выходящее в парк, дорожки, аллеи, стволы уносящихся ввысь деревьев, и скамейку с отброшенной от деревьев тенью на спинке. Вертов дал знаменитую фотографию: Ленин отдыхает на этой скамейке. Второй песне эта фотография снова предшествовала. А потом скамейка была снята еще раз с бушующей вокруг летней листвой деревьев. Дальше шли кадры Горок, траурного поезда, Колонного зала, людской реки, молчаливо обтекающей постамент с гробом, выноса тела, военного салюта: минута всеобщего молчания, когда замерли люди, остановились поезда, застыли в воздухе вагонетки, остановился среди песчаных барханов одинокий путник, поник чахлый кустик в безбрежном море пустыни.
Затихла в скорби природа.
И слова Горки.
Зимние Горки: беседка, дом с приспущенным траурным флагом, снежные сугробы, скамейка. Она покрыта снегом. Снег не расчищен. Отдыхать на ней некому. Тот, кто любил здесь посидеть, навсегда покинул и этот дом, и этот парк, и эту скамейку, запорошенную снегом.
Третья часть фильма зачиналась новой песней — «В Москве, в большом каменном городе на площади стоит кибитка и в ней лежит Ленин». Шкловский писал об этих словах, сопровождавших кадры Мавзолея: «…Кибитка, которая стоит посреди каменного города, запомнилась мне на всю жизнь и греет мое сердце».
Мавзолей был снят неповторимо: его четкие темные контуры на фоне погруженных в легкую воздушную дымку Спасской башни и Василия Блаженного. А дальше шли кадры ночной Москвы, сияющей электрическими огнями, кадры Днепрогэса, Магнитостроя, колхозов и людей, строящих новую жизнь: сталеваров, бетонщиков, инженеров, колхозников. Рефреном этой третьей песни, ее лейтмотивом была мечта людей, выраженная в словах: если бы Ленин увидел нашу страну сейчас!..
Но уместить в слова картину трудно.
Фильм соткан из множества ассоциаций: зрительных, словесных в виде надписей, музыкальных (музыку к фильму написал Юрин Шапорин). Ассоциации то развивались параллельно, то сложно перекрещивались, высекая новые образы, новые ощущения.
Ассоциации не навязывались фактам, а вырастали из них. Была ясна конечная задача, но фильм не шел по пути изначальной схемы. Вертов не конструировал связи между фактами, а извлекал их из фактов. Он говорил о картине как о претворении природы, а не еще об одном дубликате стандартного образца.
Начиная работать над фильмом, Вертов записывал в дневнике: «Сводка образов. Мысли мыслей».
Фильм точно строился не только в тематическом, но и эмоциональном, чисто человеческом плане.
Драма жизни, драма страшной женской доли, и высвобождение, выход к свету.
Искренность человеческого горя, горя вот этой самой девушки, которая, сбросив чадру, села на трактор, открыла книгу, пошла в университет, — искренность ее горя по поводу смерти человека, давшего ей свободу.
А через эту трагедию человеческой смерти выход к бессмертию. К возрождению мира по заветам умершего. К апофеозу жизни.
Вертов делал не очередной фильм.
Ленинская тема была для него темой высшей справедливости, ничем не замутненной правды. «В какие бы крайности ни бросало меня воображение, — писал Вертов, — на какие бы отчаянные опыты ни устремлялся, я неизбежно возвращался к мысли о Ленине как вожде и человеке…».
Вертов нашел в картине верное и живое соотношение двух начал: Ленина — вождя и Ленина — человека. Это лишило фильм дидактики, официозности, превратило картину в человеческий документ эпохи.