Он и Свилова жили в Козицком переулке на шестом этаже в большой перенаселенной квартире.
На первый взгляд кажется странным совмещение двух вопросов: творческого и бытового.
На самом деле это был все тот же один вопрос организации нормальной творческой работы. В дневнике у Вертова есть подробнейшее описание одного дня его нелегкого коммунального быта.
Вертов пишет Шумяцкому, что по его, Вертова, сведениям, папка с предложением о творческой лаборатории и его квартирных делах передана Шумяцкому. Вертов ждет той пли иной резолюции о творческой лаборатории, а также разрешения квартирных дел. Вертов пишет еще письмо в Президиум Моссовета, говорит о том, что бесконечные бытовые мелочи нередко обращают в бегство ценные и неповторимые мысли и образы и нужны нечеловеческие усилия, чтобы, вопреки этим мелочам, слагать поэмы о счастье. «Для меня квартира — это не удобства жизни, а обстановка и условия творческой работы».
Член фабкома кинофабрики Б. Козлов составил «Акт обследования бытовых условий режиссера-орденоносца тов. Вертова».
Бумаги пошли по инстанциям.
И миг блаженства наступил. В декабре 1937 года Вертовы въехали в двухкомнатную квартиру — в дом на углу Большой Полянки. Вертову казалось, будто до сих пор он и не жил: не слышно кухонных скандалов, можно чайник вскипятить в любую минуту, с потолка не капает.
А проект творческой лаборатории, гуляя по инстанциям, не нашел своей дороги, — так и не был реализован.
В феврале тридцать седьмого года он впервые почувствовал боль в сердце, ему шел сорок второй год.
«Ночи с открытыми глазами. Сердце. Вот оно. Дребезжит. А ведь я — веселый…
Сердце. Откуда оно? Куда оно? Не хочет оставаться в теле. Просит: вынь меня. Хочет уйти. Плохо. Но нет зависти. Убил ее. Рад общей радостью. Придет и мой черед. „Сеять, но не жать“. Придет и мой черед. Сеять! Сеять! Сеять!
Сердце! Отдохни. Остановись. Вырываться не надо. Спокойно. Счастье придет. Труд придет. Радость придет. Если бы только не эта усталость. Если бы выдержало сердце…».
Вертов говорил: прожил сто лет в сорокалетний срок.
Частично Вертов попробовал осуществить свои замыслы в картинах «Серго Орджоникидзе» (он делал фильм совместно с Я. Блиохом и Свиловой), «Три героини» о знаменитых летчицах Расковой, Осипенко и Гризодубовой. Во время войны Вертов написал своеобразный сценарий «Тебе, фронт!» в расчете на своеобразный фильм. Многие эпизоды Вертов снял синхронно. Сохранился документ, в десяти основных пунктах со множеством подпунктов в категорической форме синхронные съемки заменялись дикторским текстом, а в следующих семнадцати пунктах не менее категорически указывалась схема построения фильма.
Понимая, что проект творческой лаборатории вряд ли будет реализован, Вертов стал предлагать заявку за заявкой на образные поэтические фильмы с центральным действующим лицом. Его записи заполнены множеством фамилий с адресами, телефонами людей, они могли бы стать героями будущих фильмов!
Заявки были оригинальны.
Вертов предлагал съемку одного и того же события с разных точек зрения его участников.
Во время войны он выдвинул идею наряду с фильмами о восстановлении разрушенных городов, заводов дать серию картин о «восстановлении человека».
Темы «лавиной» шли на него и отличались от всего, что делалось им прежде, одним: в немногом, но глубоко исследованном показать многое. Через конкретную биографию человека рассказать о судьбе поколения.
Заявки подавались им до войны и во время войны. После войны не подавались. Но могли вообще не подаваться, они оставались без ответа, не находили реализации.
Вертов считал, что все дело в бездушии и непонимании.
Но Вертов не учитывал ряда обстоятельств.
В годы первых пятилеток хроника неукротимого напора событий, показ только что возведенных домен, заводов, электростанций, целых городов, сошедших с конвейеров тракторов, автомобилей была не просто информацией.
Хроника была пафосна, эмоциональна.
Пафос изначально закладывался в сами факты.
Они рассказывали, на что способны коллективные усилия.
Хроника давала возможность массовому зрителю приблизить событие, эмоционально приобщиться к нему. Увидеть, как меняется облик страны. Ощутить радость от наступления нового.
С начала тридцатых годов создаются выездные киноредакции на важнейших стройках пятилеток, кинопоезд под руководством Александра Медведкина — своеобразная студия на колесах.
Оперативный репортаж занимает на документальном экране основное место.
Он удовлетворял зрителя по существу и по форме.
Между экраном и зрительным залом не возникало барьера. Те, кто был на экране, могли сойти в зрительный зал, а сидящие в зрительном зале могли подняться на экран.
Такой процесс происходил и в игровом кино: Алейников, Андреев, Крючков, Ладынина, Макарова, Марецкая, Орлова были свои. Когда в «Большой жизни» бригада во главе с Андреевым поднималась из шахты, установив новый рекорд, и их встречала массовка из настоящих шахтеров, то артисты легко растворялись в массовке.
Люди были счастливы общностью дел, взаимной причастностью к тому, что происходило в стране. Поэтике дней слишком явное выделение одних казалось противоестественным, неудобным, смущающим обстоятельством.
Кинорепортаж удовлетворял зрителя масштабами. Запечатленным размахом поднимающейся страны.
Репортаж удовлетворял время.
Факты говорили сами за себя, не требовали поэтических ассоциаций, сложных монтажных композиций.
Но важно не только это.
К сложным кинематографическим построениям еще не был подготовлен массовый зритель.
В тридцатые годы зрительская аудитория резко увеличилась. С одной стороны, за счет притока из деревень в города рабочей силы, с другой — за счет расширения кинопроката в деревне. В передовой газеты «Правда» «Важнейшее из искусств» 14 февраля 1940 года приводились цифры: в 1928 году фильмы просмотрело триста десять миллионов зрителей, а в 1939 году миллиард двести миллионов. К 1940 году в стране существовала тридцать одна тысяча киноустановок (в дореволюционной России около двух тысяч), больше половины которых в деревне.
В стране фактически появился новый зритель, он еще только начинал учиться смотреть кино.
Неприятие многочисленных вертовских замыслов объяснялось не субъективными качествами того или иного административного лица (хотя, конечно же, и этот момент, связанный с проявлением в практике киноорганизаций догматически-вульгаризаторских взглядов на искусство и с волюнтаристскими действиями отдельных руководителей, не следует сбрасывать со счета). Это неприятие вытекало из процессов в развитии документального кино.
Вертов обогнал время ровно на двадцать лет.
Как раз на те двадцать лет, которые ему оставалось прожить.
Ему говорили: он нарушает им же установленные документальные правила, в заявках на кинопортреты Вертов делал основной упор на синхроны (диалоги, интервью, монолог), на сложные, казавшиеся вымышленными построения.
Вертов отвечал, что нарушает не документальные правила, а стандартные представления о документальности. Кому же как не ему этим заниматься, поднимаясь на более высокую ступень? Кроме того, добавлял Вертов, человек тем и отличается от обезьяны, что однажды против правил спустился с дерева и взял в руки палку. Без нарушения правил не может быть развития.
Тогда ему объясняли, что фильмы о конкретных людях — это вообще прерогатива игрового кино.
Так говорилось не для того, чтобы отмахнуться от Вертова, отвязаться от его притязаний. Говорившие совершенно искренне считали, что говорят правильно.
Неумолимость происходящего процесса чувствовал и сам Вертов. Если не удастся с творческой лабораторией, писал он, придется либо уходить, либо перейти на событийную хронику. Во время войны в 1944 году он сделал фильм «Клятва молодых», в нем было все, что нужно по установившимся канонам.