Однако ни сборником, ни антологией эту книгу все равно не назовешь. Это книга одного автора, в ней все время ощутима одна и та же переводческая и поэтическая манера, и манера эта чаще всего безукоризненная.
В том и состояло своеобразие книги, что при очевидной для исследователя (и с тех пор многократно доказанной) сугубой точности, скажем, переводов песен Батырая или Махмуда для «обычного» читателя эта точность оказывалась как бы неважной. Переводы звучат так, что о точности их просто не думаешь. («Безупречный перевод и превосходный русский язык, которым переведены стихи, заставляют забыть, что перед тобой перевод, а не оригинальное произведение», — писал поэт Сергей Наровчатов, первый рецензент книги). В соответствии с замыслом границы между переводами и оригинальными стихотворениями самого Капиева оказывались стертыми. Комментарии будто продолжали «разыгрывать» темы стихов, но в иной, прозаической вариации.
9 сентября 1940 года, посылая собирателю дагестанских народных сказок А. Назаревичу только что вышедшую из печати книгу, Капиев предупреждал: «Читая «Резьбу по камню», имей в виду, что книга эта условная. То есть она не является строго фольклорной, девяносто процентов помещенных в ней вещей — это мои творческие переработки народных мотивов. (Об этом я писал в журнале «Знамя» № 5 за прошлый год, где была помещена подборка из этой книги.) Словом, речь идет не о букве, а о духе народной поэзии, и с этой точки зрения надо подходить также и к комментариям. Комментарии (за исключением «Хочбара» и «Мариан») являются короткими новеллами, обрамляющими либо вводящими в песню. Все это, разумеется, результат долгой работы над народным творчеством, так сказать, «сливки», снятые с молока, сгусток, добытый из руды». И это предупреждение переводчика сродни было тем словам, которыми в это же самое время предварял свой перевод «Гамлета», печатающийся в журнале «Молодая гвардия», Борис Пастернак. «Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, — писал он, — потому что, помимо точности, равнострочности и пр., в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».
Точность переводов Капиева была, однако же, поразительной.
Обратимся хотя бы к его переводу поэмы Махмуда. Махмуд из аварского аула Бетль-Кахаб-Россо, живший в начале этого века, был фигурой необыкновенной. Он создал, в сущности, аварскую лирическую песню. Когда профессор Л. И. Жирков, известный исследователь дагестанских языков, побывал в 1923 году в аварских районах, он поразился тому, что вся горская молодежь знала и пела песни Махмуда. Это были песни о любви, о разнообразии ее оттенков, в дагестанской поэзии до сих пор такому изощренному анализу не подвергавшихся. Главным образом это были песни о любви неразделенной, неудовлетворенной. Жирков написал в 1927 году о Махмуде: «Пиетет, которым окружают его имя интеллигентные и неинтеллигентные аварцы, — исключительный, и может сравниться с положением Пушкина в русской литературе».
Махмуд умер в возрасте около тридцати пяти лет. Как сообщал Капиев в комментариях к «Резьбе по камню», «он был зарублен осенью 1919 года братом одной из многочисленных своих возлюбленных».
Песня же была написана в Карпатах, когда Махмуд, желая переменить свою судьбу, ушел добровольцем в русскую армию и тосковал там о возлюбленной, оставленной в ауле.
Есть еще один перевод поэмы, сделанный С. Липкиным уже много времени спустя. Любопытно сравнить оба эти перевода с подстрочником.
Так как оба переводчика не знали аварского языка, то оба они имели дело, главным образом, с подстрочником:
Когда видишь перевод С. Липкина, поневоле наивно думаешь, что иначе по-русски и нельзя было передать эти явно нерусские по своему складу строки, и удивляешься виртуозности переводчика.
Но вот перевод Капиева:
Он точнее даже на самый беглый взгляд — и это не слепая привязанность к тексту оригинала, каким бы он ни был: ясно, что для Капиева как поэта оказалась важной необычная образность подлинника — та физическая ощутимость метафор, мимо которой проходит второй переводчик. У Липкина первая же метафора сглажена, приближена к стертому литературному обороту: сердце «сжимает тоска». «Горящее сердце» — это образ иной силы, иной степени метафорической новизны. Капиев «живьем» берет эти слова из подлинника, начиная ими поэму даже вопреки синтаксису первой строки оригинала, — ему необходимо сразу, с первых слов вовлечь читателя в самую суть горской образности, как он ее понимает, и он делает это, выдвинув вперед ключевое слово стиха. И в третьем стихе образ снова оставлен им целиком в сфере «телесных» ощущений — и эта дрожь объятого лихорадкой тела много выразительней, чем слово «занемог» (у второго переводчика).