Впрочем, не всё, а только хорошее. В альбоме не место было, к примеру, ядовитым фельетонам Ильфа и Петрова об именитом режиссёре или вороху разгромных рецензий о “Бежином луге”. Только хорошие отзывы, а также очень хорошие и превосходные — вот чем был набит архив. Это были не просто хвалы, а доказательства, удостоверения: Эйзенштейн существует как художник и имеет право творить. И предъявлял он их не другим — самому себе. Раньше листал альбом часто, порой ежедневно, на сон грядущий вместо успокоительного, или просил почитать жену. С началом войны перестал. Последние листы — эвакуация “Мосфильма” в Казахстан и возвращение в Москву, съёмки “Ивана Грозного” — заполняла уже Пера. Эти статьи он ещё не выучил наизусть. Да вряд ли уже и выучит — чтение о себе потеряло былую власть.
Мать принялась читать — не с первой страницы, а благоразумно пропустив несколько разворотов: ранний, театральный период жизни прошёл под знаком Учителя — грозного Старика, великого Мейера, ещё до войны объявленного врагом народа и сгинувшего на Лубянке. Вспоминать о Мейерхольде сегодня было совсем некстати. Так что чтение началось сразу с марта двадцать четвёртого года — именно тогда Эйзен впервые взял в руки монтажные ножницы и переметнулся из стана театральных деятелей в лагерь творцов киноискусства.
■ Случилось это в монтажной “Кино-Москвы”, что на углу Тверской и Вознесенского.
Ему было двадцать шесть. Он был жаден до искусства и пока что неудачлив. Ни учёба у Мейерхольда на Высших мастерских, ни служба оформителем и режиссёром в театре Пролеткульта настоящей славы не принесли: ругательных рецензий много, зрителей на спектаклях мало. Утешался тем, что каждый его неуспех был так ярок, что со стороны вполне мог сойти за триумф.
То же можно было сказать и об отношениях с женщинами. Они любили его, а он любил их — по крайней мере, это могло показаться: на каждую смотрел так, словно через мгновение готов был влюбиться. Несколько амурных историй даже вспыхнули, но остались, увы, без внятного финала — настолько невнятного, что ни он сам, ни объекты его чувств не были уверены, что этот финал состоялся.
Обманчива была и его внешность. Ранняя полнота и очень тонкий голос предполагали мягкость характера, но в первые же секунды знакомства Эйзенова харизма собеседника просто оглушала: он радовался необузданно, сердился до матерщины, шутил дерзко, паясничал до неловкости. Пышную гриву по утрам зачёсывал повыше и даже смачивал водой отдельные пряди, чтобы крепче стояли; но и без того копна вьющихся мелким бесом кудрей парила над теменем короной — увеличивала скромный рост хозяина.
В монтажную “Кино-Москвы” пришёл из любопытства (так убеждал себя): хотел посмотреть, как делается новомодный кинематограф, недавно объявленный “важнейшим из искусств”. На самом деле — пришёл от отчаяния. Три театральных года не принесли плодов, а если и принесли, то очень скудные, оставив его голодным и злым. Нужно было куда-то податься. В изобразительную сатиру — лепить шаржи по газетам? Рисовал он хорошо, а на зубастых карикатурщиков был спрос. Или — в это самое кино?
Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее — всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки “целлулоидных грёз” были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские — погонями и трюками.
Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах — пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой? Зарубежные фильмы подлежали “осовечиванию” — основательной перекройке и перелицовке, а порой и новому “крещению”. Виртуозом этого многомудрого искусства была монтажёр Эсфирь Шуб.
Пышнокудрая и чернобровая, прекрасная, как её библейская тёзка, дни напролёт сидела она, вытягивая целлулоид из бобин и нещадно кромсая — подчиняя убогие фантазии капиталистических сценаристов требованиям марксизма. Мойра от киноискусства, Ариадна советской этики. Глаза, казалось, подведены сурьмой — но нет, обрамлены ресницами. В зубах — как сигара — химический карандаш для помет.