Разумеется, и у нас исправно ставили итальянскую классику, и спектакли бывали такие, что не стыдно было бы вывезти в Милан, однако это были спектакли целиком и полностью для внутреннего употребления, итальянца или американца они бы сильно озадачили. Отечественная вокальная школа была заточена прежде всего на русский репертуар — и на русские же представления, часто довольно специфические, о том, как надо петь Верди или Бизе.
Вдобавок пели исключительно на русском языке. В середине прошлого века такая поблажка массовому слушателю еще считалась вполне позволительной не только в СССР — вспомним Марию Каллас, которая пела Вагнера, страшно сказать, исключительно по-итальянски. Но чем ближе к 2000-м, тем понятнее становилось, что эти трогательные рудименты уже невозможны, что оперный театр превращается в глобальный рынок, где на одной только национальной специфике не выживешь.
Глобальным стал и репертуар. Никто по-прежнему не отрицает за певцами из России святого права быть лучшими в русской классике. Но никому в голову не взбредет сказать, что итальянский репертуар должны петь итальянцы, а французский — французы, пусть даже певцам других наций, сообразно нынешним обычаям, и приходится самоотверженно погружаться в чужую языковую стихию. Причем не поверхностно-попугайски, а основательно, чтобы мелодика языка звучала как родная, не говоря уже об ожидаемом отсутствии акцента. Среднестатистический европейский театр вполне может в своем штатном репертуаре демонстрировать сущее вавилонское столпотворение — оперы итальянские, французские, немецкие, английские, чешские, русские. Полвека назад это было немыслимо, а сейчас — ничего особенного, все привыкли, да и зритель хочет этого разнообразия, оно ему интересно.
Сегодняшний Большой вполне разделяет эту манеру. «Волшебная флейта» идет здесь на немецком, «Травиата» — на итальянском, «Кармен» — на французском (да еще и в версии с разговорными диалогами, которая требует от певца прямо-таки высшего пилотажа, умения с полной естественностью говорить на сцене, причем на неродном языке). Театр регулярно рекрутирует западных певцов, в последнее время и весьма знаменитых (скажем, Бориса Годунова спел известнейший итальянский бас Ферруччо Фурланетто). У него появилась Молодежная оперная программа, призванная разыскивать хорошие голоса и прививать молодым певцам те несвойственные прежде отечественной вокальной школе умения и культуру, которые делают современного оперного певца конкурентоспособным. Да и по своему театральному языку нынешние премьеры Большого тоже, как правило, вполне интернациональны, что регулярно вызывает даже известное недовольство тех, кто хотел бы видеть главный театр страны другим, помпезно-имперским, блюдущим традиции сталинского «большого стиля». Хулители при этом склонны забывать, что почтенные спектакли послевоенного времени — скажем, «Бориса Годунова» или «Царскую невесту» — театр и не собирается сдавать в утиль, они преспокойно идут на его сцене.
Все это воспринимается как должное, и мало кто вспомнит, глядя на предъявляемый зрителю сытый лоск сегодняшнего Большого, в сколь бедственном положении он пребывал в 1990-е. Проблем хватало и в новом веке, и как раз они-то у всех на слуху: бесконечная стройка (сначала строительство Новой сцены, а потом реконструкция исторического здания со всеми сопутствующими скандалами), неповоротливый менеджмент, тягостная внутритеатральная атмосфера и организационные странности. У Большого нет решительного и харизматичного лидера, каким для Мариинского театра стал Валерий Гергиев, а его международная репутация по-настоящему значимой оперной площадки только начинает складываться — в самых лучших обстоятельствах на это уйдет еще несколько лет серьезной работы. Но уже очевидно, что Большой больше не изолирован от современного оперного мира, что он с ним уже связан — творческими приоритетами, артистическими контактами и так далее.