Элизабет и Август познакомились в 1903 году, когда художнику было 16 лет. Они держали свои отношения в тайне, но он часто бывал в доме ее родителей под предлогом того, что хочет нарисовать брата. Они поженились в 1909 году, у пары было двое сыновей. Макке дружили с Францем Марком и его женой Марией. Элизабет знала французский, английский, итальянский языки, музыку, домоводство и садоводство, а после того как Август погиб на войне, написала о нем книгу мемуаров.
Глава 7
Экспрессия города в работах Майднера, Гросса, Феликсмюллера и Макса Бекмана
Макс Бекман. Железный мост. 1922. Холст, масло, 120,5–84,5 см. Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф
Людвиг Майднер родился в 1884 году в Бернштадте, небольшом городке Средней Силезии. Несмотря на сопротивление родителей, он не оставил свою страсть к рисованию и учился в Бреслау и Берлине. Работа дизайнером рекламных плакатов позволила ему провести некоторое время в Париже, где с 1906 по 1907 год он посещал Академию Жюльена и Ателье Кормона и познакомился с творчеством Пикассо, Гогена и Энсора, подружился с Амадео Модильяни. По возвращении в Берлин активно общался с художниками-экспрессионистами. После периода безденежья он получил помощь мецената благодаря вмешательству Макса Бекмана. В 1912 году вместе с Рихардом Янтуром и Якобом Штайнхардтом он основал группу «Die Pathetiker», которая распалась после их первой совместной выставки. В этот период его часто посещали экстатические переживания, в его творчестве появились первые апокалиптические пейзажи. В 1916 году Майднер был призван на военную службу. Поскольку на фронте ему нечем было рисовать, он посвятил себя писательству, создав романы «У моря» (1918) и «Сентябрьская ночь» (1920). Сам Майднер называл эти дневниковые заметки с войны «тревожными звонками художника, записанными в мерцающей сторожевой будке». После войны Майднер обратился к ортодоксальному иудаизму. Он изменил свою повседневную жизнь в соответствии с традиционными правилами и начал создавать религиозные картины в стиле барокко. Его портретные образы с 1915 по конец 1920-х годов представляют галерею ведущих экспрессионистов, дадаистов и поэтов этого времени. Майднер продемонстрировал свое неприятие войны еще до призыва в армию и продолжал эту линию, печатаясь в радикальных изданиях, таких как «Акция». Его политическая деятельность продолжилась участием в Трудовом совете по искусству («Arbeitsrat für Kunst»), созданном в 1918 году, и в Ноябрьской группе. В начале 1920-х годов круг друзей, включая поэтов, художников и интеллектуалов, встречался по вечерам в его берлинской студии-мансарде, чтобы обмениваться идеями.
С 1919 года он преподавал в Ателье живописи в Шарлоттенбурге. В начале 1920-х годов Майднер объявил о своем отходе от экспрессионизма. Он писал: «Да, мы слишком боготворили искусство, слишком страстно ухаживали за ним душой – теперь оно изношено». Он противопоставил искусство религии, «истинному искусству», которое только и может дать ответ на вопрос о смысле бытия.
Несмотря на то что Майднер отошел от «ложного пути экспрессионизма», по сути он оставался экспрессионистом на протяжении всей своей жизни.
Чтобы избежать антисемитских репрессий, он переехал в Кёльн, где в 1935 году стал учителем рисования в еврейской школе. В 1939 году он с женой и сыном бежали в Англию. До 1952 года он жил в Лондоне в ужасных финансовых условиях, рисуя портреты, затем вернулся на родину в Германию, где и скончался в 1966 году.
ШЕДЕВР 30
Людвиг Майднер. Горящий город. 1913. Холст, масло, 68,4–80,5 см. Сент-Луисский художественный музей
Майднер во многом вдохновлялся произведением Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», которое он, как и многие художники, воспринял как учение о спасении.
«Горящий город» – одна из нескольких провидческих картин, которые создал художник в предвоенном Берлине. Майднер разъяснял свою живописную технику в «Введении в живопись больших городов»: «Мы не можем вынести мольберт на улицу, где кипит жизнь, чтобы измерить соответствия тонов. Улица не состоит из тональных значений, а представляет собой бомбардировку шипящих рядов окон, проносящихся конусов света между всевозможными транспортными средствами и тысячами прыгающих мячей, обрывков людей, рекламных вывесок и ревущих, бесформенных масс краски… Мы не можем в одно мгновение перенести случайную, беспорядочную природу мотива на холст и сделать из него картину». Динамика уличной сцены возникает за счет искажения перспективы. Вертикальные линии зданий переходят в диагонали, которые как будто сходятся к центру картины. Кроме того, ритмично повторяющиеся линии и композиция, словно развивающаяся концентрическими кругами, создает впечателение соскальзывания центра в желтую бездну.