Leo Perutz no escribió en su vida ningún texto autobiográfico, y su insistencia estricta en la autonomía del arte no le permitió nunca incluir elementos autobiográficos en sus textos literarios. No obstante, cabe suponer que los temas de la transitorie-dad y de la falta de patria guardan una cierta relación con la época y las condiciones en que fue creada la novela. Ya en la Viena de la segunda mitad de 1937, había comenzado Perutz a documentarse de manera intensiva antes de ponerse a escribir El Judas de Leonardo; tras la entrada de las tropas alemanas en Austria y durante el exilio en Palestina suspendió temporalmente sus trabajos sobre la novela. En Tel Aviv se ocupó intensamente de problemas matemáticos y se dedicó a otros propósitos literarios antes de abordar de nuevo El Judas de Leonardo en 1941. Entre 1941 y 1947 escribió paralelamente en las novelas Nachts unter der steinernen Brücke y el Judas que volvió a abandonar entre 1947 y 1951 para terminar primero la novela de Praga. Desde 1951 hasta siete semanas antes de su muerte, el 25 de agosto de 1957, Perutz se dedicó exclusivamente al Judas de Leonardo. Tal vez la «calma artística» que se había instalado en su trabajo literario en la última fase de su vida estaba motivada por el exilio de Perutz. En 1942 escribía a un amigo:
Trabajo, ciertamente, ¿pero para quién y para cuándo? El mundo escuchará y leerá después de la guerra cosas muy distintas de las que elaboro aquí tan arduamente detrás de un alambre de espino intelectual y que sin ninguna vivencia y sin ningún acontecimiento notable invento y redacto en un alemán pulcro. Con nadie puedo hablar una palabra sobre problemas de trabajo o sobre ideas.
El Judas de Leonardo es una novela histórica que presenta a través del ejemplo del Milán de Ludovico Sforza la grandeza y fransitoriedad de aquella cultura europea a la que estuvo ligado Perutz toda su vida y de la que nunca se vio separado tan dolorosamente como durante su exilio en Palestina.
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Realmente, el hombre no se diferencia del animal,
salvo en lo accidental, que hace que él sea una cosa divina;
pues donde la naturaleza deja de crear sus copias, allí
comienza el hombre a hacer de las cosas naturales, con la ayuda de la
naturaleza
imágenes infinitas que no son necesarias para aquel
que se limita buenamente, como hacen los animales;
en los propios animales no hay que buscar una disposición para ello.
LEONARDO DA VINCI
Es evidente que Leo Perutz sabía que convertir a Leonardo da Vinci en personaje de una novela histórica era una audacia mucho mayor que dejar que el legendario Frangois Villon perviviese, perdiendo la memoria y el nombre, en una figura novelística. Por esa razón, Perutz no escribió una novela historicoartísti-ca sobre el Leonardo de la Cena; no hizo una descripción literaria del cuadro como había hecho Goethe en su famoso comentario-Bossi y no dedicó una sola frase a la interpretación historicoartís-tica de la obra de Leonardo. Describe la figura de Leonardo desde una gran distancia y, en general, le deja pronunciar frases que nos han llegado de él o que se inspiran en ellas.
Además de todas las otras funciones complicadas que desempeñan en la novela, las figuras de Leonardo y de Villon sirven a Perutz para ilustrar problemas filosoficoartísticos generales. Leonardo es representado como el artista «problema» ebrio de afán cognitivo como le había caracterizado Sigmund Freud en 1910: «Del cuadro le interesaba sobre todo un problema y detrás de éste veía surgir otros innumerables problemas tal como solía hacer en su interminable e inacabable estudio de la Naturaleza. […] En el pasado, el artista había puesto a su servicio al investigador, ahora el servidor se había convertido en el más fuerte y sometía a su amo».
«Quien no sea capaz de conocer y comprender exactamente la anatomía de los nervios, de los músculos y de los tendones», explica Leonardo al poeta Bellincioli en la novela de Perutz, «debería pintar un manojo de rábanos, pero no el cuerpo humano». Antes de iniciar el propio proceso del dibujo y de la pintura, Leonardo tiene que resolver siempre problemas nuevos, problemas cada vez más complicados, y el tesorero ducal no se equivoca cuando atribuye el periodo de «calma artística» que se ha instalado en la creación de Leonardo, al exceso de conocimiento que pesa sobre el artista. Naturalmente, la terapia que propone el tesorero es ilusoria: «Debería olvidar un poco de su arte y de su saber, para realizar otra vez obras hermosas».
Respecto a la figura inconclusa del Judas, Leonardo posee la solución cognitiva del problema en forma de una -por cierto muy moderna- interpretación del pecado de Judas, pero para acceder a ese concepto claro del pecado de Judas le falta la percepción. Por otro lado, Perutz nos muestra que «las percepciones sin conceptos son ciegas» (Kant), al dejar que Leonardo se cruce dos veces con Behaim. En las dos ocasiones éste tiene agarrada su bolsa, como el futuro Judas de la Cena, «Pero messere Leonardo, que estaba con sus pensamientos en el Judas de su Santa Cena, no tuvo ni una mirada para él».
Sólo Mancino, que poco antes de su muerte llama la atención de Leonardo sobre el «Judas» Behaim, consigue asociar el pecado de Judas a la figura que corresponde al concepto. Esta función decisiva para la creación de la Cena sólo es capaz de asumirla Mancino porque está concebido como antagonista de Leonardo: él es el artista que crea de manera inconsciente, para quien el amor significa más que el conocimiento y el saber. Por lo tanto, no es un capricho estético que Perutz deje actuar a Mancino como mediador entre los discursos del dinero, del amor y del arte, y a Leonardo, en cambio, exclusivamente en el ámbito del arte. Porque Leonardo no ama. Freud ha expuesto en su estudio sobre Leonardo que un hombre como él es capaz de concentrar todas las energías del amor, en la investigación y el conocimiento: «Un hombre así investigaría, por ejemplo, con la entrega apasionada que dedicaría a su amor, y podría investigar en lugar de amar».
En la novela, Leonardo explica a la amante del duque por qué no ha terminado aún su Cena: «La verdad es que estoy unido a esta obra como el amante a la amada. Y como sabéis, la amada rechaza a menudo, malhumorada y arisca, a quien solicita su amor con pasión». Precisamente la distancia irónica permite a Leonardo establecer aquí la comparación abierta entre la obra y una amada.