Еще одно из средств выразить свое отношение к событиям – это обычные у Хемингуэя ключевые фразы, как сгусток, в котором сконцентрирован подтекст. Для Кребса на фронте «все было просто и все были друзья». Для «тененте» Генри «мир ломает каждого» и «надо, чтоб было чего нельзя потерять». Туристы в «Альпийской идиллии», писатель Гарри в «Снегах Килиманджаро», охотник Уилсон в «Макомбере» твердят о том, что «ничего не надо делать слишком долго». Оле Андресон безнадежно роняет: «Теперь уже ничего нельзя сделать». Ник отзывается на это: «Уйду я из этого города». А сам Хемингуэй подсказывает ему мысль: «А вернуться всегда можно». Оторванные от родины американцы «ездят по разным местам и пробуют разные вина», но чем дальше, тем сильнее в них сознание, что «ничто больше не радует» и что «это уже все не наше». А Хемингуэй указывает на другую возможность: когда люди, атакуя фашистов, рвущихся к Хараме, идут вперед навстречу смерти, они идут по земле и каждым своим шагом утверждают: «Эта земля наша!»
И чем дальше, тем все явственнее фраза-констатация становится фразой-призывом. Эта внутренняя борьба видна уже в эпиграфе «Фиесты». «Род проходит, и род приходит...» – это действительно как бы девиз опустошенных туристов, разъезжающих по разным местам. Но сам Хемингуэй и его Джейк Барнс как бы возражают им словами из того же эпиграфа: «А земля пребывает вовеки». Здесь в разных планах и масштабах дан тот же контраст тщеты всех мелких увлечений (как позже бренность всяких тиранов) – и непреходящие большие чувства, и бессмертная жизнь народа. У Джейка Барнса еще только общее зыбкое ощущение: «Хорошо было идти со всеми на работу». Гарри Морган приходит к выстраданному выводу: «Человек... Один не может... ни черта». А сам Хемингуэй в лучшую свою, наиболее яркую и светлую пору, когда он знал, что ему есть о чем писать, шел к людям – шел туда, куда должен был идти, и видел то, что должен был видеть, и делал то, что должен был делать, борясь «за право простых людей на достойную жизнь».
Иногда такие ключевые фразы вынесены за рамки повествования в заглавие: «Прощай, оружие!», «Что-то кончилось», «Какими вы не будете», «В чужой стране», «Кто убил ветеранов во Флориде?», «Испанская земля», «Американцам, павшим за Испанию», – и они тоже сплошь и рядом звучат как призыв: «Дайте рецепт, доктор».
Еще одним способом выразить свое отношение к действительности служит лирическая проза, обычно вводимая Хемингуэем как зыбкие образы прошлого, как воспоминания. Это позволяет Хемингуэю особенно решительно опускать все ненужное для создания лирического образа. При этом он пользуется старой уловкой, примененной, в частности, еще Чосером, который после длинного перечисления всяких подробностей похорон Арситы: «Ни как для этого был срублен бор, Ни как из бревен возвели костер...» – лукаво заявляет: «Ни слова вам я не скажу о том...» Точно также писатель Гарри вспоминает то, о чем мог бы написать, но не напишет, а сам Хемингуэй в конце «Смерти после полудня» говорит: «Если бы я написал настоящую книгу об Испании, в ней было бы всё: в ней был бы музей Прадо, голые меловые холмы вокруг Карабанчеля...»
Отношение к происходящему выражает и функционально окрашенный пейзаж. Выше уже упоминался зловещий дождь, предательский снег. А вот в «Альпийской идиллии» Хемингуэю надо показать людей, неспособных на длительное, целеустремленное усилие, людей, которые пытаются укрыться от неразрешимых вопросов – усыпить себя, и вот весь фон рассказа, все детали выполняют эту отвлекающую функцию: утомляют лыжи, слепит назойливое солнце и снег, усыпляет видная из окна лесопилка со снующей взад и вперед пилой, и сонно расхаживающие вороны, и отблеск солнца в пустых стаканах, ошеломляет жестокий, отвратительный анекдот о фонаре в зубах покойницы, труп которой слишком долго стоял в сарае, что притупило горе вдовца, глушит обед с обязательной выпивкой, – и все это, с известной точки зрения, для героев неплохо, потому что им не остается времени думать.
Отражается отношение автора и, так сказать, в отборе кадров для монтажа. Хемингуэй годами идет рядом со своими героями, но в его произведениях люди приходят неизвестно откуда, как бы из тьмы, и уходят в ночь под дождь или в смерть. Немногие узловые моменты выхвачены как снопом прожектора, направленного на ринг или на «ничью землю». Автор показывает своих героев в минуты наивысшего напряжения, борьбы или переживаний, когда раскрывается все и лучшее и худшее. За счет этого уплотнения времени, достигается емкость и насыщенность повествования
«Проза – это архитектура, а не искусство декоратора», – говорит Хемингуэй. И в самой композиции, например в книге «В наше время», видно стремление автора, неспособного дать обобщающую картину и оценку, по-своему сопоставить то по аналогии, а чаще по контрасту, эпизоды личной жизни Ника Адамса и его сверстников хотя бы с осколками бурной и кипучей действительности, какой она представляется Хемингуэю в наше время.
Словом, мнимая безыскусственность и бесстрастие Хемингуэя только литературный прием. Об этом свидетельствует еще одна сторона его творчества. Свое деловитое и сдержанное повествование Хемингуэй время от времени перемежает улыбкой. Иногда это лишь мимолетная тень ее; когда, например, подробное описание копки червей в «Фиесте» он кончает фразой: «Козы смотрели, как я копаю», – и этим согревает всю сцену. А не то – целые этюды: тонкий и душевный юмор «Ожидания», или вышучивание любопытных гостей, обозревающих достопримечательности Уайтхэд-Стрит. Иногда это способ подчеркнуть контраст: искусственная словесная игра в «Иронию и жалость» кажется особенно вымученной и жалкой после простодушной дорожной болтовни басков, а шуточки «Убийц» лишь подчеркивают прострацию преследуемого ими Оле Андресона.
Приходится только сожалеть, что встречаются у Хемингуэя и самоповторения – и не в пользу автора, особенно когда он нарушает обычно свойственное ему чувство меры. Так сдержанный, но жуткий гротеск «Альпийской идиллии» много сильней, чем страшноватый и отталкивающий эпизод с «жубами» вдовы Эльберта в «Иметь и не иметь». Забавное хвастовство и во хмелю не теряющих здравого смысла мальчишек «Трехдневной непогоды» разрастается в «Зеленых Холмах Африки» в назойливую охотничью похвальбу. Фигуры управляющего в «Пятой колонне» или пьянчужки Педуцци гораздо живее венецианского ресторатора в повести «Через реку» и т.п. Но сама по себе тяга Хемингуэя к юмору несомненна.
«Мир был ясный и четкий, лишь слегка затуманенный по краям», – пишет Хемингуэй в «Фиесте». Но края – это и есть связь и отношения личного восприятия с окружающим миром. И этот туманный ореол сильно мешал Хемингуэю оценивать действительность.
Как бы ни бравировал Хемингуэй, говоря: «Я сам часто и с удовольствием не понимаю себя», – но, принимая творческие решения, он не только волевой командир, но и оперативный работник, учитывающий данные всесторонней разведки. Когда он имеет дело с сознанием человека, он старается показать всю сложность его, как бы проникая в самые извилины мозга. Он и тут стремится быть точным. А точная фиксация иной раз путаного и смятенного сознания, неспособного охватить целостность сложного и раздробленного мира, порождает на страницах Хемингуэя вихрь клочковатых, дробящихся, внешне, не связанных мыслей и ассоциаций, а изредка и невнятное косноязычие.
Иногда объяснение, если не оправдание, этой зыбкой, затуманенной манеры вставных внутренних монологов находим в том, что автор стремится передать скачкообразный ход опьяненного сознания, или полусонных кошмаров. Иногда это как бы мотивируется значительностью самих переживаний или воспоминаний (страстная мольба: «Только бы не умерла Кэтрин!» – или воспоминания писателя Гарри). Но когда этот микроанализ к тому же направлен на ничтожные или мнимые величины, он приобретает оттенок такой же мнимой, искусственной многозначительности.
Вот, например, Хемингуэю нужно рассказать, как и почему «тененте» Генри поехал не в Абруццы, а в Милан. Автор берет три пары элементов: я хотел – но не поехал; я не знал – священник знал; светлые дни в Абруццах – темные ночи в Милане, – и пытается как-то организовать их. В связной, логической речи это могло бы принять примерно такую форму: «Я хотел поехать в Абруццы; меня тянуло провести несколько прозрачно-холодных, светлых дней в горах; но часто мы делаем не то, что нам хочется, и я поехал в миланские дымные кафе и темные ночи. Я знал, почему я это делаю, но я не знал, не мог объяснить разницы между днем и ночью и почему ночь лучше, и я думал, что и священник не знает. Но священник все знал, знал, что я действительно хотел поехать в Абруццы. А потом и я понял, что он все знает и почему это так».