Своим названием фильм обязан не столько реальной латиноамериканской стране (при том, что аллюзии такого рода тоже есть), сколько сладкозвучной мелодии одноименной песни Ари Баррозо, которая то и дело начинает звучать за кадром. Эта легкая, но немножко «конфетная» мелодия как нельзя лучше задает тональность в эпизодах снов главного героя, Сэма Лоури (Д. Прайс), когда он в блистающих доспехах и с крыльями за спиной летает по небу в поисках «девушки своей мечты» (К. Грейст). Но она же звучит насмешливо-издевательски, когда радужные сны сменяются реальностью некоей фантастической тоталитарной страны, где тот же Лаури работает клерком всесильного «Министерства информации».
Действительность этой страны смешна, нелепа и зловеще-отвратительна. За жизнью каждого человека следит «Министерство информации» — всесильный монстр, в организме которого неустанно кипит работа. За стеной каждого жилища спрятаны переплетения каких-то труб, шлангов, проводов, готовых в любую минуту вырваться из-под облицовки и нарушить покой обывателя. Вообще вся техника, которой оснащен этот «мир будущего» — компьютеры, телефоны, автомобили, — на редкость неудобна и неэстетична. Это как бы соединение машин и приборов начала XX века с электронной технологией, что лишний раз подчеркивает мысль Гиллиама о разрыве в технологическом и духовном развитии придуманной им цивилизации.
Победив предводителя «сил тьмы», Сэм Лоури и его возлюбленная Сона оказалась вполне земным созданием, ловко управляющим тяжелым грузовиком) устремляются куда-то вдаль по пустынной горной дороге. Однако финальным эпизодом режиссер — неисправимый «черный юморист» и скептик! — перечеркивает эту светлую концовку: потерявший сознание Лоури сидит в «кресле пыток» и лишь за кадром звучит гимн гедонистическому любованию жизнью — «Бразилия».
Данная концовка Си не только она) стала предметом нешуточных дебатов между американскими прокатчиками фильма и режиссером. В Голливуде считали, что для коммерчески успешного проката фильм чересчур мрачен. К чести Гиллиама, он сумел не только отстоять свой вариант, но и, по его собственном/ выражению, «доказал, что и для этой системы можно делать умное кино»: фильм оказался прибыльным в прокате, а по итогам года был выдвинут на «Оскар» в номинации «лучший оригинальный сценарий».
Тем не менее, когда речь зашла о следующем голливудском проекте — экранизации столь любимого Гиллиамом «Барона Мюнхгаузена», — пожелание «добавить жизнерадостности» пришлось учесть. Колоритно и изобретательно воссоздав фантастические приключения прусского барона (был и полет на пушечном ядре, и спуск в кратер вулкана Этна, и даже путешествие на Луну), Гиллиам обошелся без мрачных обертонов и шокирующих эскапад. «Мой «Мюнхгаузен» — это история о старике, чья вера в волшебство восстановилась через невинность и доверчивость ребенка», — как бы оправдываясь, пояснял впоследствии Гиллиам.
«Король-рыбак» (1991), который последовал за «Мюнхгаузеном» — это на сегодня самый «титулованный» фильм Гиллиама (три «оскаровских» номинации и один «Оскар», плюс «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля). И, откровенно говоря, самый характерный пример подстраивания под правила игры, господствующие в голливудском мэйнстриме. Сюжет фильма представляет собой типичную для Голливуда мелодраматическую конструкцию, в центре которой стоит ведущий модного ток-шоу (Джефф Бриджес), чья передача подтолкнула к преступлению одного из слушателей. Гиллиам приложил немало сил, чтобы оснастить эту конструкцию в своем излюбленном стиле — отсюда и «священный Грааль», хранящийся в особняке манхэттенского миллионера, и демонический «красный рыцарь», скачущий по нью-йоркской улице, и гротескная фигура профессора средневековой истории в исполнении крупной голливудской «звезды» Робина Уильямса. Однако игре режиссерского воображения в картине отведена явно второстепенная роль, а знаменитый гиллиамовский сарказм уступает место умиротворяющим сентенциям о грехе и путях его искупления.
Гиллиам, впрочем, не был бы самим собой, если бы так просто позволил «похоронить себя в мэйнстриме». В «Двенадцати обезьянах» (1995) он вновь работает по чужому сценарию и вновь снимает в главной роли голливудское «светило» (на этот раз Брюса Уиллиса), но в итоге на экран проецируется причудливая, мрачно окрашенная история о погоне за вирусом, который с апокалиптической неизбежностью должен уничтожить большую часть населения Земли. Выслеживающий вирус Джеймс Коул (Б. Уиллис) напоминает, скорее, загнанного зверя, нежели носителя благородной миссии цивилизации будущего, а его путешествие по времени (из Филадельфии 2035 года в Балтимору 1990, затем в окопы первой мировой войны и, наконец, в 1996 год) сродни изнурительному бегству по темному тоннелю, где единственным лучом света является сострадание и любовь одухотворенной и красивой Кэтрин Коул (М. Стоу).