Корр.: Как вы думаете, Достоевский не обиделся бы на такую трактовку его произведения?
И.О.: Я думаю, что живи он в наши дни, поступил бы так же. Только более талантливо, более круто, что ли… Впрочем, надо признаться, я не люблю Достоевского, считаю его великим автором, но не люблю. Он для меня слишком печален…
Корр.: Я слышал, что в работе над фильмом активно применяются компьютерные эффекты.
И.О.: Да, всевозможные иллюзии, сны и так далее.
Корр.: Кто придумал название?
И.О.: Название «Даун Хаус» придумал я. «Даун» — это потому, что он идиот, сумасшедший. А «Хаус» — это и музыка, и дом в переводе. У нас в фильме будет много музыки в стиле «хаус», главный герой танцует под эту музыку, под нее он в свое время сошел с ума, лег в клинику… Это музыка его отчуждения от социума.
ПОЛЮБИТЕ МИСТЕРА ХАЙДА
Р. Л. Стивенсон умер в 1895 году — как раз в год первого киносеанса братьев Люмьер. Сложись его судьба более счастливо, он, как и Герберт Уэллс, мог бы писать сценарии по сюжетам собственных романов. Во всяком случае, эмоциональный шотландец наверняка не преминул бы высказаться по поводу экранизации своего самого знаменитого фантастического романа.
Еще до первой мировой войны роман Стивенсона «Странная история доктора Джекидя и мистера Хайда» был экранизирован четыре раза! Своим первым появлением на киноэкране легендарные Джекиль и Хайд обязаны американской фирме «Зелиг Полископ», в 1908 году заснявшей на пленку популярный спектакль театра Салливана. Это произошло определенно раньше экранного рождения других культовых героев кинофантастики, включая таких «патриархов», как Голем, Мумия и Франкенштейн. В 1910 году «Странная история…» была экранизирована в Дании, в 1912–1913 годах — снова в Америке. Все рекорды побил 1920 год, когда роман экранизировали трижды (!), причем одна из версий (режиссера Д. Робертсона, с Джоном Барримором) прочно утвердилась в истории кино.
Чем объяснить такую популярность? Знатокам творчества Стивенсона известно, что в основу художественной «идеологии» романа был положен кальвинистский догмат о беспрестанном противоборстве Добра и Зла в душе человека. Однако к моменту появления первых экранизаций истории о Джекиле и Хайде смятение в умы вносило уже не учение отцов церкви, а теория венского профессора психиатрии доктора Фрейда, разъяснившего каждому обывателю, что под покровом его добропорядочного сознания дремлют мрачные, зверские комплексы и инстинкты. Не будем, конечно, излишне горячиться, настаивая, что главный импульс к постановке «Зелига» дала «Психопатология обыденной жизни», а три экранизации 1920 года стали ответом «киношников» на работу «По ту сторону принципа удовольствия» (кстати, тоже 1920 год), но некое рациональное зерно здесь, без сомнения, есть.
Были, впрочем, резоны и чисто кинематографические. Перед первой мировой войной немое кино в полной мере стало актерским искусством. Показать в одном фильме, как один и тот же актер играет двух контрастных персонажей, попеременно появляясь то в маске добродетели (доктор Джекиль), то в личине зла (мистер Хайд), было заманчивой целью и для продюсеров, и для актеров.
Не удивительно, что именно после такой роли Джон Барримор «проснулся» настоящей голливудской кинозвездой. Ипостасями его героя стали любознательный энтузиаст-ученый с открытым, мужественным лицом и почти карикатурный злодей, чей мрачный взгляд словно гипнотизировал вас из-под полей низко надвинутой шляпы.
Однако в фильме режиссера Робертсона как бы за кадром остался сам магический процесс превращения Джекиля в Хайда — и обратно, то есть та самая научная (или квазинаучная) «пружина», благодаря которой любая сказка превращается в «сайнс фикшн». В романе Стивенсона все объясняется действием некоего эликсира, принимая который, герой радикальным образом меняет свойства своей натуры и внешности, причем к концу романа Хайду все труднее возвращаться в состояние Джекиля (здесь явно проглядывает еще один слой «идеологии» авторского замысла — под эликсиром, скорее всего, следует понимать алкоголь или наркотик). Но то, что легко изобразить на бумаге, куда как труднее заснять на кинопленку, особенно в эпоху, когда не только компьютерных эффектов, но и самого понятия «компьютер» еще не существует.