А когда Пеннингтону исполнилось 15 лет, его захватили иные увлечения, вполне понятные в этом возрасте: кино, поп-музыка, а вместе с ними — особая графическая эстетика постеров и рекламы.
Окончив начальную школу, молодой человек стал посещать вечерние классы в близлежащем художественном колледже Бекенхема. Там он овладел школой, ремеслом, необходимым для каждого живописца, будь он хоть трижды гениальным новатором и ниспровергателем основ. Собрав внушительную коллекцию своих рисунков и картин, он решил поступить на дневное отделение того же колледжа и легко сдал вступительный экзамен.
Закончив колледж в 1962 году, Пеннингтон не удовлетворился приобретенными знаниями и тут же поступил в другой — Равенсборнский. И там его настиг тот шторм, который стремительно ворвался в западный мир в начале 60-х, все перевернув в нем вверх дном. «Хипповая» эстетика, новые представления о ритме и цвете, царившая в воздухе студенческих кампусов «вседозволенность» определили будущие творческие интересы Пеннингтона: в молодежный мир ворвалась фантастика, и молодой художник почувствовал себя призванным под ее знамена.
Все это напоминало студенту художественного колледжа, изучавшего историю искусств, бурную обстановку в европейской культурной жизни на перепаде веков — от декадентов конца XIX века (Гюстав Моро, Арнольд Беклин, Гюстав Климт, Альфонс Муха и прочие символисты и представители течения Art Nouveau) до хмельных «свингующих 20-х». Эпоха, получившая название fin de siecle — «конец века», — более всего привлекала молодого художника, а тут еще новый взрыв поп-культуры 60-х! Ясно было, что чинный и приземленный реализм подкрепления в лице Брюса Пеннингтона не дождется.
Так и случилось. Однако выпускник Равенсборнского колледжа, в отличие от многих сокурсников, примкнул не к авангардным экспериментам — поп-арту, гиперреализму, новому конструктивизму, — а, поработав какое-то время в рекламных агентствах, нашел для себя особую нишу: стал книжным иллюстратором. Это давало, с одной стороны, устойчивый заработок, а с другой — никак не сдерживало творческих поисков, поскольку все лондонские издательства той поры также уловили новизну, витавшую в воздухе, и не стесняли свободы желавших самовыражения художников.
Первой книжной обложкой Брюса Пеннингтона, кстати, была «Защита Лужина» Набокова, вышедшая в лондонском издательстве «Panther Books». В то время это было одно из крупнейших издательств, специализировавшихся на выпуске книг в мягких обложках. Каждый, кому пришлось собирать библиотечку научно-фантастических книг на английском, вероятно, согласится с автором этих строк: «пантеровские» издания 60—70-х годов не шли ни в какое сравнение с откровенно китчевыми и аляповатыми американскими.
Вскоре, правда, у издательства «Panther Books» появился конкурент на родине — «New English Library» (или сокращенно NEL), где и раскрылся в полной мере талант Пеннингтона-фантаста. Его дебютом на этом поприще стала обложка к «Чужаку в чужой стране» Р.Хайнлайна. Хотя это отнюдь не лучшая визуальная интерпретация знаменитого романа (впрочем, подавляющее большинство обложек в science fiction вообще никак не соотносятся с сюжетами книг), она, безусловно, фантастична и выдает руку настоящего мастера.
Фантастикой Пеннингтон зачитывался с детства, и когда стал ее иллюстрировать, сразу же почувствовал себя на месте: «Для меня живопись всегда была возможностью убежать в какую-то иную реальность, отличную от той, в которой я существую в повседневной рутинной жизни». Между прочим, работает он, как правило, по старинке — кистью, не прибегая к помощи пульверизатора-аэрографа, ставшего чуть ли не единственным рабочим инструментом многих коллег Пеннингтона по фантастической живописи. «Я как-то попробовал, — признается художник, — но сразу понял, что этот электроприбор более уместен в лаборатории, а не в мастерской живописца. Я вырубил шнур из розетки и почувствовал себя заговорщиком-луддитом».
За четверть века он сделал обложки ко многим десяткам книг интересующих нас жанров — science fiction, фэнтези, «ужастикам».
Если говорить о первом, то среди работ Пеннингтона встречаются и достаточно примитивные — с тривиальной космической техникой, не блистающими оригинальностью инопланетными пейзажами, с облаченными в громоздкие (и оттого особенно нелепые) доспехи космическими воинами и т. д. Самыми неудачными вышли те, на которых изображены летающие тарелки, что можно объяснить единственной причиной: художник одно время поддался всеобщему поветрию и активно участвовал в уфологическом движении, а принадлежность к нему еще никогда не способствовала росту истинной творческой фантазии…