Триумф ересиарха венецианской живописи
Выставка в Вашингтоне
Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 26 декабря 1997 года Двадцатый век несколько раз переделывал историю искусства, то вписывая, то зачеркивая в ней целые главы. Наше представление об искусстве XVI века сильно отличается от представлений о нем столетней давности, уж не говоря о представлениях самого XVI века. Если бы Вазари перечитал бы сейчас самый примитивный учебник по истории живописи итальянского Возрождения, он был бы сильно изумлен - и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что поразило бы дедушку искусствоведения, - это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в совершенно иную картину.
Лоренцо Лотто, представитель венецианской живописи первой половины XVI века, относится к художникам, чья роль и значение в искусстве его времени совершенно не соответствуют тем представлениям, которые имели о нем современники. Вазари в своих жизнеописаниях путал его с Пальмой Веккио и, так как вообще был настроен против венецианцев, был к творчеству Лотто, мягко говоря, безразличен. Когда Лотто после первых успехов в провинции поселился в Венеции, его преследовали неудачи. По его жизнеописанию складывается впечатление, что он вызвал персональное недовольство Тициана, и этот великий живописец, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. В конце жизни Лотто, нищий, усталый и измученный, удалился в Лорето и жил там как отшельник. В течение своей долгой жизни (1480-1557) он создал множество произведений, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны. У современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.
Романтический ореол окружил художника со времени его "второго рождения".
Индифферентность Вазари и других историков XVI и XVII веков к имени Лотто привела к тому, что оно не обладало никакой ценностью. Результатом стало то, что его произведения на протяжении трех столетий приписывались Тициану, Дюреру, Гольбейну и многим другим более удачливым живописцам. Подпись Лотто, если она и имелась на картине, старательно затиралась: часто поверх появлялась фальшивая, с более громким именем. Лотто исчез из истории искусств, и лишь в 1890 году Бернард Беренсон, сгруппировав несколько произведений, ошибочно приписываемых разным художникам, открыл истину. Лоренцо Лотто снова появился на свет. Затем началась кропотливая работа в архивах и музеях, и в наше время Лотто стал считаться одним из крупнейших и своеобразнейших мастеров итальянского чинквеченто.
Подобное перерождение было необычайно выигрышно для художника. Поскольку он заново родился уже в современности, современность посчитала его как бы своим детищем и искренне его полюбила. Она не могла оставаться беспристрастной к своему талантливому протеже и была к нему более благосклонна, чем к Рафаэлю, Тициану и другим давно признанным гениям. В конфликте Лотто и Тициана современность была настроена явно пролоттовски, всячески выражая ему сочувствие как жертве непонимания.
Жертва непонимания для ХХ века в какой-то мере является знаком качества. Со времени импрессионистов, непонятых поначалу своими современниками, а затем вознесшихся на Олимп, всякий образованный в истории искусства человек очень напуган возможностью что-то не понять, что-то пропустить и остаться затем в веках с клеймом недальновидного мракобеса. Выработанный еще в романтизме образ непонятого гения стал на долгое время настоящим пугалом для критиков. Футуристы уже вполне осознанно, с умением и удовольствием использовали подобный имидж и тем самым проложили дорогу всему модернизму. Успех у дуры-публики и ее благожелательность стали расцениваться скорее даже как недостаток и признак некоторой ущербности.
Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо каждому. За его картины выкладываются сотни миллионов, а при его жизни они ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния. Подобный казус многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски Ван Гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали перекраивать историю искусства.
Искусствоведы, надо сказать, были даже более удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто - Ван Гог венецианской живописи XVI столетия.
При том, что Лоренцо Лотто как будто появился из небытия благодаря волшебному слову Бернарда Беренсона, к концу века мы знаем о нем намного больше, чем о других художниках его времени. До нас дошли письма Лотто и его Libro di Spese ("Книга расходов"), что-то среднее между дневником и гроссбухом, которую художник вел с 1538 года вплоть до самой смерти. В основном это сухие и лаконичные записи, подобные письмам Ван Гога, не таящие в себе никаких невероятных откровений, но по ним выстраивается довольно четкая фактологическая канва жизни Лоренцо Лотто.
Действительно, в Венеции ему приходилось не сладко, и он все время был вынужден искать работу в более скромных городах Террафермы: Бергамо, Марке, Тревизо, Анконе. Венеция, уже не довольствующаяся в XVI веке своим титулом царицы морей, стала весьма агрессивной на суше, старясь подчинить как можно больше городов вокруг. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, эти города с большой неприязнью относились к новой метрополии. И хотя власть венецианцев была не слишком обременительна, они находились в постоянной оппозиции к Венеции.
Успешная работа Лотто в этих городах связывала его с подобными оппозиционными настроениями. И несмотря на то, что сам художник прямо называл себя венецианцем, некоторые исследователи до сих пор считают местом его рождения Бергамо - традиционного врага Венецианской республики.
Не только постоянные скитания по окружающей Венецию территории наводили искусствоведов на мысль об оппозиционности Лотто. Его живопись имеет мало общего с традицией Беллини и Джорджоне, развитой Тицианом. В отличие от их поэтичной многозначительности композиции Лотто, с его чувствительностью к свету и цвету явно венецианского происхождения, отличаются повышенной экспрессивностью. Если венецианский мир построен на оттенках, то мир Лотто подчеркнуто выразителен, и часто переживания его персонажей столь акцентированы, что близки к состоянию истерики. Само собою, подобные преувеличения импонируют нашему столетию. Многими искусствоведами они определены как маньеризм, а наиболее радикальные из них наградили Лотто титулом сюрреалиста, сделав его предтечей Дали.
Еще в большей степени странна иконография религиозных сюжетов в трактовке Лоренцо Лотто. Его знаменитое "Благовещение" стало образцом нарушения традиции.
Фигура Мадонны с неестественно вывернутыми ладонями, с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем приветствие или простое удивление, повернута лицом к зрителю и спиной к божественным участникам таинства. Архангел Гавриил, чья преувеличенная жестикуляция делает его похожим одновременно на пропеллер и свастику, недоуменно остановил свой полет, обращаясь к не замечающей его Деве, в то время как Дева впилась глазами в ваше лицо или в лицо любого, кому будет дана возможность увидеть ее. Похоже, она просит у вас защиты от неведомых сил, нарушивших покой ее комнаты, - от наполнившего пространство жужжанием пропеллера Архангела и Бога-Отца в оранжевом одеянии, собирающегося нырнуть в комнату с влетающего в арку облака. Несуразицу дополняет бегущая через комнату испуганная кошка, и это вносит в отвлеченно-символическую сцену приметы физиологического переживания.
Современники были не особенно благосклонны к подобным экстравагантностям, но наше время к ним, безусловно, снисходительно. Сцена, столь неестественно запутанная, превращается в чарующе-невероятную фантазию, где интенсивность красочности, построенной на нервном взаимодействии оранжево-красного и прозрачно-холодного голубого, вторит запутанности форм и движений. Картина напоминает музыку Штокхаузена, и подобная гармония, слишком сложная для современников, создана как будто специально для поклонников модернизма.