Второй раз отечественный антиквариат поражал невероятным богатством после октябрьского переворота. В 20-е годы, когда в Эрмитаже работали специальные комиссии, отбиравшие произведения для продажи за границей, на улицах за гроши можно было купить подлинные сокровища. Стихийное изобилие определялось всеобщей нищетой и узаконенным грабежом.
Вскоре советское государство наложило на антиквариат лапу, и торговля древностями, так же как и валютные операции, стала рассматриваться как его прерогатива. Образ частного коллекционера и торговца антиквариатом стал ассоциироваться с уголовным миром, и, что самое печальное, это имело под собой основания: советское законодательство поставило всех, кто профессионально был связан с антиквариатом - коллекционеров, торговцев и искусствоведов, перед необходимостью так или иначе его нарушать.
Поэтому одно из главных достоинств салона в том, что впервые за долгое время русский антикварный рынок внятно и публично заявил о своем существовании и о своей легальности. Можно сколько угодно упражняться в остроумии, делая невыгодные для Москвы сопоставления с Лондоном, Парижем, Берлином, Веной и Римом. Можно иронизировать над выставленными предметами, способами их подачи, атрибуции и ценами на них. Дело в том, что русский антикварный рынок сейчас таков, каким он представляется на Крымском валу, и констатация этого факта имеет огромное значение. В дальнейшем он может улучшаться (ухудшаться ему некуда), но так или иначе точкой отсчета должна быть именно эта выставка. Ноздрев и Плюшкин в одном флаконе
В героическое время русского коллекционирования, в царствование Екатерины II, когда в Берлине, Париже и Лондоне покупались огромные собрания, пользующиеся европейской славой, распродажи в Петербурге были редки, их каталоги демонстрируют очень неприхотливый вкус отечественного покупателя. Первый магазин по продаже предметов искусства был открыт в Петербурге лишь в самом конце XVIII века заезжим итальянцем. В дальнейшем в России возникает все больше магазинов, торгующих произведениями искусства, но ни одного крупного торгового дома, хотя бы отдаленно напоминающего ставшие мифологическими Sotheby`s и Christie`s, так и не возникло. Русский антиквариат всегда тяготел к типу "curiosity shop" - лавке древностей, воспетой Диккенсом, где собраны старые предметы совершенно разного достоинства. Случайно там может оказаться и шедевр, но его появление объясняется не результатом спланированной профессиональной деятельности владельца, а лишь удачным стечением обстоятельств.
Антикварная торговля понималась широко и подразумевала торговлю стариной вообще. Это определялось, с одной стороны, вкусами и потребностями русского общества, а с другой стороны, их определяло. Типичный коллекционер редко собирает вообще западное искусство, или вообще графику, или вообще Восток. Его интересы гораздо уже: фламандский пейзаж школы Франкенталь или гравюры школы Фонтенбло. Отечественный же рынок был рассчитан на "любителя редкостей", с одинаковой пылкостью покупающего и фарфоровую табакерку, и японскую гравюру, и венецианскую ведуту. Такой вид собирательства определил тип знатока, ставший для России в некотором смысле идеалом. Он разбирается в мелких деталях лучше, чем патентованный специалист. И величайшим триумфом его деятельности станет находка треснувшей чашки редчайшего немецкого фарфора среди завалов продукции Кузнецова и ЛФЗ. Соответственно, подбирать какую-либо коллекцию уникальных и выверенных вещей определенного периода, как это делают все крупные фирмы на Западе, не имело смысла. Русскому потребителю должен был предлагаться стихийный развал, где он имел бы иллюзию возможности самостоятельно найти важнейший шедевр, вроде воспетого в повести Гоголя портрета.
Конечным итогом подобного собирательства становится интерьер в широком понимании. Он включает многое - не только мебель, люстры и ковры, но и бездну мелочей: чашки, блюдца, камеи, табакерки, миниатюры, кошельки, то есть все, что создает материальную ткань духовной культуры. Таково большинство отечественных коллекций, чье лицо определяется не произведениями, а вещами. В некотором смысле Плюшкин является образцом русского коллекционера, а Ноздрев - русского артдилера. В борьбе между Ноздревым-продавцом, пытающимся продать репродукцию по цене "Сикстинской мадонны", и Плюшкиным-покупателем, пытающимся купить "Сикстинскую мадонну" по цене репродукции, и родился отечественный антикварный рынок. Вошь and go
То, что показал русскому зрителю салон на Крымском валу, можно принять за исходную данность отечественного антикварного рынка. Первое, что он с наглядной очевидностью демонстрирует, - это то, что золотые дни антикварных развалов и торжества неорганизованных случайностей ушли в прошлое. Теперь любой потребитель искусства, желает он этого или нет, должен иметь дело с цивилизованной системой антиквариата. Соответственно, в некотором зачаточном состоянии в салоне определена специализация отечественных антикварных фирм: хочешь купить икону, иди в "Купину", советский классицизм - в "Арт Академию", очень дорогие вещи для интерьера или драгоценности - в "Метрополь".
Ясно также и то, что времена, когда Айвазовский и Шишкин вывозились контрабандой за границу, прошли. Сегодня мы наблюдаем обратный процесс, так как только в России существует покупатель, желающий платить столь большие деньги за национальное достояние. Если там Айвазовский третьестепенный маринист, то у нас он самый известный художник - это так же естественно, как и то, что только в Америке американская живопись стоит астрономических денег. Удивляться ноздревским ценам на весьма скромные достижения отечественной живописи не нужно - вскоре, если удастся придти к некоему удовлетворительному решению проблем законодательства, на российский рынок обратно устремится поток русского искусства с Запада, мало востребованный тамошними коллекционерами. Это, скорее всего, не собьет цены, но придаст большее разнообразие и повысит качество выставляемых на продажу шедевров.
Поражает лишь одно - невероятно завышенные цены на западную живопись при ее очень низком качестве. Цена в пятьдесят тысяч долларов за посредственный итальянский пейзаж второй половины XVII века произносится столь же естественным тоном, каким Ноздрев выдавал дворняжек за грудастых. Такие цены возможны только на русском рынке и больше нигде, разве что где-нибудь в техасской глубинке. Изменение конъюнктуры возможно лишь при расширении русского рынка.
В ближайшее время специфика русского рынка вряд ли изменится. То, что сегодняшний салон дает возможность как-то обобщить этот процесс и вообще говорить о какой-то специфике, - великая заслуга отечественных антикварных фирм и устроителей этой выставки. Избавится ли он от своих недостатков, будут ли они прогрессировать или обратятся в свои достоинства, покажет время. Но тот факт, что он существует, сегодня очевиден. В серии «Статья» вышла новая книга - сборник рассказов и эссе Аркадия Ипполитова «Вчера, сегодня, никогда». На сайте мы публикуем эссе Ипполитова «Кто-то - это ты», написанное специально для журнала «Сеанс». Кто-то - это ты Аркадий Ипполитов «Искусство - это ноша на плечах» Александр Блок Это - настоящее. Небольшой прямоугольник пустоты, ограниченный стенами, проемом окна и пролетами лестницы. Окно лишь обозначено очертаниями проема, являющегося источником света и темноты, пейзаж за окном не виден, так как все внимание сосредоточено на двери. Заурядной двери, по большей части остающейся закрытой. Кто-то выходит, на несколько мгновений задерживаясь, что-то проверяя в сумке и возясь с ключами. Проходит час, два, по лестнице поднимаются двое, промелькнув и исчезнув. Дверь снова открывается, выходит женщина, куда-то торопится. Опять проходят люди. Спускается кошка, сидит на подоконнике. Неожиданно вскакивает и убегает. Проходит несколько часов, опять появляется этот, уже виденный кто-то, теперь входит, опять задержавшись у двери на несколько мгновений. Ничто не меняется, унылая окраска стен, у батареи под подоконником лежит окурок. Меняется только свет, днем по большей части сумрачно северный и серый, время от времени вспыхивающий легким золотом солнечных. бликов, банально желтый искусственный свет вечером и ночью. Звук сведен к минимуму, как сквозь вату слышен уличный шум, да чьи-то шаги. Также минимально движение, ограничивающееся лишь немногочисленными входящими и выходящими из двери на площадке, да поднимающимися и спускающимися, видимо - посторонними. Андре Кертес. «23-я западная улица». 1970 Так проходит не несколько минут и даже не несколько часов, но годы, десятилетия. Если мы будем продолжать внимательно наблюдать за этой пустотой, то сможем отметить изменения, ее заполняющие: тающий снег на одежде и иногда возникающий шум дождя, вместе с закрытыми зонтиками в руках проходящих, означают смену времен года, также как и игра солнечных бликов. Можно отметить изменения одежды, повествующие об изменениях социальных, а затем некоторую, все нарастающую медленность в движении того, кому, судя по частоте его появлений, и принадлежит квартира за дверью, и который, в конце концов, и оказывается главным кто-то, появление новых персонажей, исчезновение других, ранее появлявшихся более часто. Спина хозяина двери становится все более сутулой, в очертании плеч чувствуется усталость. Однажды дверь открывается непривычно широко, возникает суета, главный и уже знакомый кто-то лежит на носилках, его выносят незнакомые, в первый раз за все время появившиеся на лестничной площадке люди, наверное, санитары. Больше кто-то уже здесь не появится. Впрочем, возможно, что непривычно широко и долго открытые двери означают переезд, вместо санитаров появляются грузчики, и теперь можно, наконец, увидеть вещи, что организовывали жизнь внутри, в закрытом и неизвестном. Мы уже могли видеть часть этих вещей, по отдельности, вносимых в дверь, и за те долгие годы, что провели у экрана, даже успели в воображении сложить некую картину того, что должно было бы быть за дверями, по большей части закрытыми, хотя верность наших догадок так и останется относительной, ведь заглянуть внутрь так и не удалось. Кто-то нас покинул, исчез из поля зрения, появляется другой кто-то, теперь он открывает дверь, а потом его сменяет еще кто-то, и еще. Это - будущее. Если же мы отмотаем пленку назад, на несколько десятилетий раньше, то увидим, как кто-то был совсем маленьким, или его совсем не было, а перед ним, главным кто-то, был кто-то, кто ему предшествовал, и был кто-то, кто был самым первым кто-то, и даже мы увидим строительство дома, где потом будет кто-то жить, занимавшее год, или два, или три, увидим еще и другой дом, уже давно не существующий, как не существуют все те кто-то, что предшествовали кому-то главному, или увидим пустошь, мифическое время, когда не было двери в жизнь того, кто известен нам как кто-то, не было лестничной площадки, электрического света и окурка под батареей. Это - прошлое. Жизнь - это документальные кадры «в мурлыкающем нежно треске мигающего cinema» постоянно крутящейся ленты. Проблема только в зрителе. Андре Кертес. «Цирк». 1920 Стоп, в прошлом не было документального кино. Значит ли это, что и жизни тоже не было? Похоже. Нас, впрочем, тоже не было. Кто-то - это ты. Или я. Лестничная площадка это часть нашей жизни, где нас нет, причем вся жизнь состоит из частей, отмеченных нашим отсутствием. Есть еще многочисленные ступени лестницы, и выход из дома, дерево около подъезда, улица, много улиц, город, где мы живем, города, где мы были. И еще города, где нас никогда не было, так как кроме любимых и знакомых, нас интересующих, есть незнакомые, нам интересные, и нелюбимые, тоже нас интересующие. У всех есть свои комнаты, двери, дома, улицы, города, прошлое и будущее, бесконечно множимое в пустоте мест, отмеченных нашим отсутствием и отсутствием дорогих и интересных нам людей. Да и просто людей тоже. Как страшна реальность в ее бесконечности. Начав смотреть этот фильм, я пока еще не знаю, что кто-то - это ты. Затем, после того, как пройдет несколько дней, а, может быть, и несколько месяцев, я постепенно начинаю осознавать, что съемки посвящены тебе, что ты главный, хотя меня еще продолжают путать второстепенные персонажи, множество случайных людей по касательной проходящих сквозь кадр. Кто-то превращается в тебя постепенно, метаморфоза длительная, но, несмотря на медленность, не теряющая пугающей поразительности. Неизвестное мне прежде становится частью моего опыта, а, следовательно, мною. Может быть, благодаря оброненной фразе кого-то из спутников, ты даже обретешь имя, реальное имя, присущее тебе. Этого может и не произойти никогда, но я уже буду воображать то, что мне не показано, твою комнату, твои встречи на лестнице, на улице, твою работу, твои переживания, желания, горести и мечты. Мое я сольется с тобой, твое появление станет единственным утверждением моего существования на те короткие секунды, что ты окажешься в кадре, слегка мешкая у двери в поисках ключа, чаще - один, но иногда с кем-нибудь, кто точно не ты, я уже это понял, научился различать, а, если не ты, то, следовательно, и не я, а так, просто посторонний. Остальное время мое я, бестелесное и бессильное, будет проводить в одиноком ожидании пустоты лестничной клетки, развлекаясь созерцанием окурка около батареи и набора случайностей. Я же не вижу себя, так как занят тем, что смотрю на часть твоей жизни, которая уже теперь и моя. Конечно, если бы я видел себя, смотрящего на экран, на который спроецирован фильм, показывающий бытие твоей входной двери… но это была бы совсем другая история. А так, в общем-то, я уже подчинил тебя, и мне на себя нечего пялиться, ведь то, что вижу я, то тесно связано с тобой, а так как ты уже давно часть меня, то все наши различия постепенно исчезают. Пространство, что принадлежит моему взгляду, определяет тебя, ибо оно и есть единственная реальность, где ты можешь появиться. Вся же остальная твоя жизнь - одни мои домыслы, окружившие со всех сторон твое я, уже почти и не твое, а мое. Вне моего взгляда, то есть вне моего я, ты существовать просто не способен. Пусть ты и появляешься в этом пространстве редко, всего несколько минут в день, оно отмечено твоим отсутствием, также как и присутствием, оно тебя определяет, так как ты из него вышел, и, рано или поздно ты все равно в него вернешься. Если же его покинешь, то и существовать перестанешь. Разве что я перейду к другому экрану. Гипертрофированная память. Если было бы возможно появление человека, способного помнить все, то это оказался бы монстр с неведомой формой психического заболевания. У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти» о человеке, помнящем все. В то время, как нормальный человек видит и помнит виноградник в целом, «Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте». Каждый лист он помнил столь отчетливо, что мельчайшая прожилка, дырочка, проеденная улиткой, дорожка слизи, тянущаяся за нею, капля росы на листе, свет, преломляющийся в капле, само движение капли, звук падения капли на другой лист и путь этой же капли на другом листе, все это отпечатывалось в его феноменальной памяти с неумолимостью, какой отличается волшебный предмет Заир, наделенный сверхъестественной властью над сознанием того, кто увидит его хотя бы раз в жизни. Заиром может быть что угодно, стертая монета или искорка в мраморе, но, увидев Заир, человек никогда уже не сможет вычеркнуть его из памяти. Для Фунеса мир состоял из бесконечного числа Заиров. На воспоминание одного листа могло уйти несколько дней, месяцев, лет. В винограднике же множество кустов, на каждом кусте - множество листьев, и, в конце концов, лист может заслонить и куст, и виноградник, и вообще весь мир. Реальность детали не менее страшна, чем вечность Вселенной. Самое же страшное, что он существует на самом деле, этот виноградник, и каждая лоза и каждый куст в нем реальны, также как реальны каждый отдельный лист и каждая ягода. Андре Кертес. «На набережной Сены». 1926 К счастью, лестничная площадка и кто-то, постепенно становящийся частью моего я, лишь фантазия и морок, как морок и фантазия - феноменальная память Иренео Фунеса. Энди Уорхол, правда, снял фильм в том, что мы обычно называем «реальным временем», длящийся восемь часов и показывающий спящего человека, но посмотрело его до конца лишь пять-шесть спятивших на своей интеллектуальности интеллектуалов, несмотря на всю любовь интеллектуалов к скучным фильмам. Те, кто смотрел его by way, трахаясь и покуривая травку, по домашнему видео, не в счет. Унылость фильма Уорхола, однако, о