Из-за безумной переизбыточности, что смешала все языки и нравы, все понятия и предрассудки, уничтожила все запреты и преодолела все преграды, рождается ощущение, что стремительная гонка моды завершится подобным образом. Чудо! Не видно конца этому бешеному бегу и никогда не приземлятся на пыльную дорожку, не сломают каблуки, не уткнутся носом в песок, мешая пот с косметикой, прекрасные манекенщицы, а вечно будут парить в своей напряженной невесомости, пугая и изумляя зрителей восхитительной нелепостью моды. Магическая вспышка - и мгновение останавливается в вечности, как муха, залитая прозрачной смолой, или заледеневший мамонт. Чудо называется фотографией, и благодаря этому чуду сумасшедшая мимолетная мода оказывается причастной к вечности.
До изобретения фотографии мода не существовала. Конечно, были какие-то принципы, по которым одевались определенные социальные группы, существовал хороший вкус, понятие изысканности, элегантности и умения одеваться. Платья или перчатки, однако, еще не мода, так как они лишь инструментарий для нее и в любой момент могут стать немодными, то есть попросту перестать быть нужными моде. Как бы ни было высоко качество исполнения этих предметов, после того, как мода покидает их, они или превращаются в памятник материальной культуры, или отправляются в сэконд-хэнд.
Мода снова может вдохнуть в них жизнь, снова их задействуя, но тогда они приобретают иной смысл и служат другим целям.
Модная фотография - это то, что смогло материализовать моду и что сделало ее столь устрашающе могущественной. Протест юноши против костюмов Сен-Лорана был направлен не по адресу - костюм, заключенный в музейную витрину, уже не мода - он экспонат. Мода же - неуловимый фантом, создаваемый кутюрье, моделью и фотографом. Задача этого феномена - на мгновение пленить публику и затем остаться лишь призраком, так как все предметные реальности перейдут в область истории костюма и уже через сезон станут старомодными. Модная фотография же всегда останется модной, и именно благодаря ей мода стала столь всесильной, что смогла включить в себя весь мир, и иногда кажется, что мода - это единственная форма если не существования, то во всяком случае функционирования современной культуры в нашем столетии.
От Гольбейна до наших дней всего лишь шаг Выставка в Лондоне Аркадий ИППОЛИТОВ «Русский Телеграф». 19 января 1998 года Этой осенью в Лондоне нашумела выставка современного искусства, устроенная галереей Саатчи в Королевской Академии. Ее название "Sensation" вполне себя оправдало: лондонцы, а за ними и весь крещеный мир были шокированы собранием различных ужасов, вроде портрета из отпечатков пальцев детоубийцы. Шокированные шедеврами современности, любовно собранными скандальным Саатчи, несколько членов Академии подали в отставку. Об этой выставке много писали, и в большинстве статей как заклинание повторялось: кунсткамера, кунсткамера, кунсткамера. По поводу современного состояния искусства это старинное немецкое слово употребляется вообще очень часто. Не вдаваясь в сложную этимологию этого слова, достаточно сказать, что сейчас под кунсткамерой подразумевают собрание редкостей, являющихся продуктом деятельности человека и природы. Подобные коллекции имели весьма широкий диапазон выбора предметов - от античных статуй до заспиртованных младенцев, от собрания живописи до собрания минералов, выставленных бок о бок.
Кунсткамеры были необычайно модны в XVII - первой половине XVIII века и явились прообразами современных музеев. В дальнейшем разделение искусства и природы прогрессировало и прогрессировало, картинные галереи отделились от естественнонаучных музеев, и Рафаэль с ван Гогом перестали соседствовать с чучелами крокодилов. Современное искусство со времени Дюшана занялось воспроизведением сушеных крокодилов и маринованных младенцев, вновь вернув зрителя во времена прамузеев, так что часто на выставках непонятно, является ли пожарный кран изысканным объектом, представленным к созерцанию, или его присутствие вызвано соображениями пожарной безопасности.
Искусство стало тотально, как в старые времена, и именно это вызвало истерику у членов Королевской Академии. Действительно, если Саатчи и группу покровительствуемых им художников обвиняют в жестокости, что стало поводом для столь бурных протестов, то это может расцениваться лишь как явление слабоумного лицемерия. Если так возмущает жестокость тем и откровенность исполнения современных английских художников, то почему почтенные члены Академии не выражают протеста против присутствия в Национальной галерее картины Себастьяно дель Пьомбо "Мученичество Святой Агаты"? Современные кровавости отдыхают в сравнении с железными клещами, впившимися в женские груди, сладострастно изображенными в произведении великого венецианца. А "Избиение младенцев" Рафаэля?
Нельзя сказать, что в отстраненном изображении прекрасных обнаженных тел воинов, кромсающих вифлеемских младенцев, есть нота предчувствия ужасов "Списка Шиндлера",
- Рафаэль гораздо спокойнее и отвлеченнее современных творцов. Более того, в отличие от них, он заставляет нас пережить наслаждение преступлением. Никто его за это не винит и даже, кажется, не винил - он всегда пользовался репутацией сущего ангела.
Объяснять свое возмущение современным искусством гуманистическими соображениями довольно рискованно. Искусство всегда находится в очень сложных отношениях с гуманизмом. Естественнее объяснять его несогласиями с неопределенностью эстетических критериев и настаивать на том, чтобы Королевскую Академию не путали с Кунсткамерой. На самом деле это тоже всегда было очень сложным. Параллельно "Sensation" в лондонской Национальной галерее открылась выставка "Послы" Ганса Гольбейна.
Она посвящена 500-летию со дня рождения гения немецкого ренессанса и заодно закончившейся реставрации одного из его главнейших шедевров - "Портрета Жана де Дитевиля и Жоржа де Сельв", обычно называемого "Послы" (на нем изображены посланники французского короля при английском дворе) из собрания все той же Национальной галереи. На этом портрете, кажущемся квинтэссенцией ренессансной объективности, как и практически все портреты Гольбейна, внимание привлекает одна деталь. В нижней части картины у ног послов, пересекая узорный пол, располагается непонятное белое пятно. При пристальном разглядывании оказывается, что это - изображение огромного человеческого черепа, данное в сложнейшем перспективном сокращении, совершенно не скоординированном с перспективой картины.
Никак не согласующийся с изображенной реальностью, этот череп вдруг видоизменяет всю объективность вокруг себя. Натюрморт, занимающий центр картины и составленный из вещей, чья объемность, казалось бы, должна подчеркивать пространственную убедительность, превращается в собрание магических символов memento mori, обретающих жизнь более весомую, чем физическое бытие. Символизм астролябии, опрокинутого глобуса, замолкшей лютни, остановившихся часов и раскрытых книг вырывает эти предметы из обычного потока времени и, убивая их материальность, сообщает им неизменность абстрактной формулы. Отвлеченная мертвенность предметного мира, преисполненного высшего смысла, останавливает время вокруг себя. Человеческие фигуры обретают в нем столь же отвлеченно-символический характер, как и предметы. Убедительнейший индивидуализм портретных черт вдруг застывает в замороженном временном потоке пространства картины и уподобляется энигматическому изображению черепа. Разница между ними стирается, сквозь индивидуальность проступает сущность, и в портретной конкретности властно звучит все то же memento mori.
Подчиненная этой концептуальной идее, всякая реальная объективность испаряется и произведение становится артефактом, иллюстрирующим умозрительную схему.