Само его существование - прямая угроза человеку. К этому образу мы, русские, привыкли с детства. Древняя Русь рисуется в нашем сознании мученицей, истерзанной соседством со страшным вампиром, в течение нескольких столетий высасывающим из нее кровь. Вампиром, лишенным каких-либо человеческих черт, культурной традиции. О культуре татаро-монгол, о культуре Золотой Орды не говорит никто, кроме узкого круга археологов. Несколько столетий Русь соседствовала с огромной империей, но все их отношения сводились к отношениям жертв и банды грабителей, скопища диких и косматых страшил, ничего не создающих и только паразитирующих на чужой культуре. Странно поэтому выглядели свидетельства о том, что Ивану Грозному все-таки пришлось осаждать Казань, что на Волге были большие и богатые города, полные рынков, дворцов и мечетей.
Оказывается, Золотая Орда не была каким-то большим бивуаком дикарей, слезших на некоторое время со своих низкорослых лошадей, - это было налаженное государство со своей собственной структурой, торговлей, языком, со всем тем, что и является культурой. Россия этого не замечала и свое движение на Восток в последующие века, уничтожавшее эту культуру, оправдывала цивилизаторской миссией. Ей гораздо удобнее было считать, что Волга, практически никогда не принадлежавшая русским за исключением ее верховьев, это - Волга-матушка, исконно русская река, и что никто, кроме бурлаков Репина, по этой реке никогда и не ходил. Всех остальных русский дух держал за каких-то невнятных кочевников в войлочных юртах, за чудь да мерю, которых русские с легкостью прогнали и которые и после себя следа не оставили.
Выставка «Сокровища Золотой Орды», открытая в Эрмитаже, замечательна тем, что является запоздалым признанием большой культуры, столь долго не замечаемой историей. Мерцание золотых чаш, блях, бус, браслетов и цепей, не похожих ни на русские, ни на китайские, ни на европейские предметы, имеющие свой собственный стиль, с легкостью разрушает устоявшийся стереотип. В этой культуре чувствуется жестокость, но и она индивидуальна. Теперь история преподнесла нам очередной урок.
Выплывающая из глубины забвения культура Золотой Орды не менее интересна, чем культура арабской Испании. На этот факт наслоится очередная вереница мифов, из которых и состоит история, но важно то, что безжалостный и бессмысленный миф о полной дикости Золотой Орды убедительно опровергнут.
«Эксперт Северо-Запад» №11 (40)/18 июня 2001
Искусство французского отчаяния
Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»
Выставка Пьера Сулажа в Эрмитаже
П
ариж тысяча девятьсот сорок седьмого. Чуть больше года прошло после окончания мировой войны, еще не убраны европейские руины, Францию переполняют противоречивые чувства горечи от пятилетнего унижения, торжества по поводу победы.
Париж снова свободен, он избежал бомбардировок и разрушений, он по-прежнему прекрасен, он снова может ощущать себя центром Франции, центром Вселенной. Однако пять лет этот великий город, пощаженный завоевателями, исполнял унизительную роль фешенебельного бардака. Город пострадал меньше, чем Лондон или Берлин, но едкая грязь оккупации, как изнасилование, заляпала его душу. Освобождение не омыло ее спасительным героизмом, Париж просто перешел из рук в руки, и ощущение поражения клеймом отпечаталось в сознании.
Радость свободы обернулась безразличием болезненного утомления. Изощренная пресыщенность, которой так бравировал Париж на протяжении последних ста лет, обернулась потасканностью, и французская культура, всегда столь гордая, столь блестящая, столь самоупоенная, вдруг стала испытывать легкое отвращение к самой себе. Не пессимизм снобирующего декадентства, пьянящий и горький, как абсент, а искренние разочарование и неуверенность охватили французское искусство, с отстраненным безразличием взирающее на потерю первенства в мировой художественной жизни.
Из послевоенного отчаяния выкристаллизовывалась философия французского экзистенциализма, черная философия поколения, пережившего Вторую мировую войну. Экзистенциализм утверждал, что бытие суть различные способы соприкосновения с Ничто. Существование направлено к Ничто, оно сознает свою конечность, что делает жизнь бессмысленной, и все формы человеческой коммуникации, в том числе и искусство, являются не чем иным, как неудачной попыткой преодолеть эту бессмысленность. Все вокруг - сплошная пустота, есть лишь наше внутреннее я, но оно хрупко и эфемерно. Очевидно, что с подобной философией претендовать на лидирующую роль абсолютно невозможно.
С презрением Франция смотрела на набирающий обороты американский авангард, на размашистые полотна абстрактных экспрессионистов вроде Поллока и де Кунинга, пытавшихся в красочном вихре пятен и мазков выплеснуть безумную энергетику творческого порыва. Французам они казались детскими играми здоровых студентов из университетских кампусов, впервые в жизни накурившихся марихуаны. Пестрота и аляповатость новой американской школы намекала на жизнь, к которой умудренные французы уже могли обращаться не иначе как с саркастической усмешкой стариков, давным-давно переболевших и краснухой, и скарлатиной, и мировой скорбью, и даже болезнью Альцгеймера.
В тысяча девятьсот сорок седьмом году и начинается карьера Пьера Сулажа, впервые выставившегося в парижском Салоне Сверхнезависимых, и ставшего гвоздем сезона. В беспросветном мраке пессимизма, окутывающем французский ум, монохромные композиции Сулажа прозвучали как нельзя более адекватно. «Вот это да! - дружно сказали все интеллектуалы, начитавшиеся Жана Поля Сартра, Альбера Камю и Мартина Хайдеггера, - это как раз то, что нам нужно».
Если экзистенция есть бытие, направленное к Ничто, а искусство, будучи одним из проявлений бытия, ценно лишь постольку, поскольку с ничто соприкасается, то нет ничего лучше, чем черное на черном великого Сулажа, упразднившего нечистоплотную красочность, наш ум от Ничто только отвлекающую. Ничто - это Черный квадрат на черном фоне Казимира Малевича, вещь гениальная, но слишком самодостаточная, ибо бытия вообще не подразумевает, а так как нам нужно все же учитывать, что мы живем, пьем, едим, ходим на выставки и пишем критические статьи, то некое движение учитывать необходимо, и черные композиции господина Сулажа и есть это движение к совершенству Черного квадрата, подобное бегу Ахилла, никак не могущего догнать черепаху.
Сулаж как нельзя лучше подходит на роль гения живописного экзистенциализма. Красавец-гигант, «могучий дуб из Руэрга», древней романской провинции, корнями связанный с почвой французской древности, Сулаж был в одно и то же время монументален и изощрен, объединяя в одно целое величественность средневековья и нервную ультрасовременность. «Огромные пустынные плато, оголенные деревья, доисторические каменные памятники с изображениями, романская скульптура и прочее - все это есть в моей родной земле… Я чувствовал братскую близость к земле, старому дереву, камням, ржавому железу - ко всем этим вещам, которые меня, конечно же, отметили. Я всегда предпочитал их чистым материалам, лишенным жизни», - объяснял Сулаж свое творчество в одном из интервью.
Благодаря подобным образом декларированной обстоятельности, авангардизм Сулажа приобретал вневременной смысл подлинности, которой обычно авангарду не хватает. Огромные абстрактные холсты, написанные «сверхчерным» (определение самого Сулажа), переставали быть лишь новинкой очередного художественного сезона, приобретая пафос национального самовыражения. В сравнении с мощью этого пессимизма триумф американского авангарда превращался просто в выставку детского рисунка. Черные композиции Сулажа стали своего рода прививкой, излечившей смертельную болезнь. Порожденные послевоенным отчаянием, разочарованием и отказом от какого-либо активного самоутверждения, они своей величественностью вернули французскому духу уверенность в своих силах, так что мрачный экзистенциализм стал питательной средой для молодежной революции 1968 года, обновившей Францию и вернувшей ей волю к современности