Абстрактное искусство родилось в 10?е годы прошлого века, причем к абстракции, независимо друг от друга, пришли два художника - Василий Кандинский, русский, работавший в Германии, и голландец Пит Мондриан. Они сделали решительный шаг, полностью порвав с фигуративностью и предметным миром, но подобное умозаключение было естественным для того времени: живопись неуклонно шла по пути разрушения старых норм и форм, поэтому и кубизм, и футуризм, и экспрессионизм все ближе подходили к абстракционизму. Стоило Кандинскому и Мондриану сделать первый шаг, как затем все закрутилось и завертелось, и за четыре предвоенных года каждый уважающий себя авангардист отметился в абстрактном искусстве.
В 10?е годы абстракционизм был индивидуальным переживанием времени, новым языком, адекватно выражавшим чувство переизбыточности и тревоги, охватившее Европу накануне катастрофы. Он был выстрадан, осознан и оправдан, создавая иллюзию индивидуальной свободы от сильно скомпрометировавшего себя старого мира и его надоевших позитивистских форм мышления. Абстракция 10?х годов была революционна, пафосна и агрессивна.
Хотя Первая мировая война для авангарда стала чем-то вроде холодного душа для невротика, обаяние революций, прокатившихся по Европе, вдохнуло в абстрактное искусство новую жизнь. В русском конструктивизме и в немецкой его разновидности, «баухаузе», абстракционизм оказался связанным с утопическим коммунизмом, с построением нового, вненационального и внеклассового будущего. Это продолжалось недолго - Гитлер и Сталин абстракционистов разогнали, - но пафос левого марша в работах 20?х годов впечатляет, несмотря на всю свою жестокость.
И все перепуталось: левое стало правым, правое - левым. Изначально ничто так не претило авангарду, как прогнившая буржуазная демократия, поэтому он приветствовал радикализм различного толка. В 30?е годы вдруг оказалось, что авангард и абстрактное искусство, как одно из его проявлений, только в условиях этой проклятой буржуазной демократии и может существовать. Претендовавший на то, чтобы стать универсальным языком нового мира, абстракционизм оказался лишь средством индивидуального самовыражения, что для многих художников стало огромной личной трагедией. Казимир Малевич, один из отцов беспредметного искусства, от абстракции вообще отказался.
С того времени, как абстрактное искусство связалось с буржуазной демократией, начался второй этап его развития. Именно абстракционизм был выбран главным средством выражения свободы личности в искусстве в борьбе демократии и тоталитаризма, развернувшейся во второй половине XX века. Нью-Йорк сознательно сделал ставку на абстрактный экспрессионизм как на адекватное выражение американского духа, и поэтому 50?е годы стали временем триумфа абстракционизма на Западе. Теоретики современного искусства провозгласили его высшей точкой развития языка модернизма, и абстракция торжествовала на всех крупных художественных выставках западного мира вплоть до 60?х годов. Абстракционизм растекся по миру, появившись в Бразилии, Японии, Нигерии и Индии, везде олицетворяя собой принцип демократического индивидуализма, а следовательно, и утверждение принципов западной демократии. Именно в это время его повсеместного триумфа западные левые интеллектуалы и отшатнулись от абстракционизма.
На Востоке все было прямо наоборот: если адепты молодежной революции 68?го года выступили против респектабельной скуки абстрактных буржуазных выставок, то в странах социалистического лагеря подобное искусство связывалось с протестами против оккупации Чехословакии и подавления прав человека. Белютинская мастерская и бульдозерная выставка стали вехами отечественного искусства, открыв время живописных мастерских в котельных и дворницких. Советский абстракционизм стал формой политического протеста.
Берлинскую стену разрушили, поток абстрактного искусства с Востока слился с потоком абстрактного искусства с Запада, и это отразилось на абстракции самым печальным образом. Абстракционизм перестал быть переживанием современности, утратил актуальность и пафос протеста. По сути дела, он превратился просто в жанр, в ни к чему не обязывающий опыт, в академическое занятие. Сегодня абстрактная композиция мало чем отличается от натюрморта или пейзажа, предоставляя художнику просто выбор специализации. Как раньше существовали мастера портрета или бытовых сцен, то теперь во множестве появились мастера абстракции. Для тех, кто любит это дело.
Выставка в Русском музее растворила революционность раннего русского беспредметного искусства и протест абстрактных художников героического времени квартирных выставок в огромном количестве поздних упражнений в жанре абстракции. На выставке возникает ощущение, что абстракция в России появилась только для того, чтобы бесконечными вариациями на одну и ту же тему разрушить все критерии, прикрываясь словесными нагромождениями о Бытии, Пространстве и Времени; все - с прописной буквы. Для того чтобы скомпрометировать абстрактное искусство больше, чем эта выставка, надо было сильно постараться. Русский музей справился с этой задачей блестяще.
Печатная версия № 49 (2001-12-04)
Культура // Аркадий Ипполитов
Избранник Аполлона
Вслед за экспозицией Павла Филонова Московский центр искусств на Неглинной открывает выставку Кузьмы Петрова-Водкина (в рамках программы "Русский музей в Москве")
В бешеном кипении художественной жизни России десятых годов
Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину была отведена особая роль.
Влиятельнейший художественный критик Сергей Маковский, один из
главных представителей петербургского эстетства, считал
Петрова-Водкина своим открытием и всячески поддерживал художника.
В 1909 году он устроил его персональную выставку при редакции
журнала "Аполлон", где было собрано около семидесяти картин и
рисунков молодого живописца, и благодаря этому событию имя
Петрова-Водкина стало известно в Петербурге и Москве, прочно
утвердившись на всех демонстрациях современного русского
искусства.
Стать избранником "Аполлона" в 1909 году значило очень много.
Этот журнал стал воплощением элегантного петербургского снобизма,
пышно цветущего в передовых салонах северной столицы. Роскошно
изданный, очень дорогой, малодоступный, предназначенный для
избранных, "Аполлон" придерживался подчеркнуто прозападной
ориентации, противопоставляя себя замшелым православию,
самодержавию и народности, воплощавшимся как во все еще
здравствовавшем академизме, так и в смыкающемся с ним
передвижничестве. У сторонников и последователей Стасова "Аполлон"
вызывал не меньшее раздражение, чем у профессоров Академии.
В то же время эстетизм "Аполлона" подвергался все более и
более резкой критике радикальной молодежи, для которой Сергей
Маковский был таким же ископаемым, как и Стасов. Для русского
футуризма просвещенное западничество петербургских интеллектуалов,
связанных с "Аполлоном" и объединением "Мир искусства", было
пройденным этапом, и футуристы не видели различия между их
эстетизмом и художественными пристрастиями журнала "Нива".
Бурлюку, Маяковскому и Крученых либеральность "Аполлона" казалась
вялой, его вкус эклектичным, воззрения старомодными и утверждения
беззубыми. Молодые футуристы открыто заявляли, что всей редакции
"Аполлона" давно уже надо отправиться в богадельню.
Находясь между пышущим ненавистью официозом и задиристой
критикой авангардизма, "Аполлон" чувствовал себя несколько
неуверенно, несмотря на весь свой самоуверенный вид. Так,
например, прозападная позиция в России всегда страдает уязвимостью
и, в сущности, никогда не бывает особенно популярна. Поэтому
"Аполлону" был необходим художник русский, русский без всяких
сомнений, не Бакст или Бенуа, в чьих произведениях всегда
чувствовался дух инородцев, а мастер с иконописно-православной
закваской. В то же время он не должен был быть грубым самородком,
чуждым пропагандируемому Маковским аполлонизму. В общем, это
должен был быть художник подлинно национальный, но при этом ни в
коем случае не подверженный национализму, художник, которого можно