индивидуальности его переживания, неисчерпаемо и безгранично. Страх сопутствовал человеку всегда, и наслаждение страхом, его эстетизация - извечное развлечение человечества. Сразу же надо оговориться: страх и ужас не совсем одно и то же. Если привлечь понятия Angst, Horror, Terribilita и пуститься в рассуждения во вкусе структуралистского литературоведения о происхождении и значении этих выражений, можно окончательно запутаться в уточнении отличий страха и ужаса и утратить всякий смысл в нагромождении слов. Гораздо разумнее, хотя и нельзя сказать, что легче, попытаться проследить различие страха и ужаса на конкретных примерах. Совершенно очевидно, что описание дантовского ада не предполагает какой-либо страх. Точно так же никто - даже маленькие дети - не испытывают страха перед «Страшным судом» Микеланджело. Публичная казнь - ужасное зрелище. Ночное кладбище, через которое вам предстоит пройти ночью, - страшное. Основываясь на очевидном смысловом различии таких выражений, как «древний ужас» и «страх Божий», ставших своего рода топами, можно приблизительно определить, что ужас - это переживание коллективное и идущее извне, а страх - переживание индивидуальное и личное. Согласившись с этой разницей, мы все же должны учитывать, что понятия «страх» и «ужас», тем не менее, путаются, взаимопроникают и взаимозаменяются. Даже если удастся как-то уточнить их значение в русском языке, то, вступив в область действия какого-либо другого языка, мы снова безнадежно запутаемся. Эти разграничения в данном случае необходимы только для того, чтобы попытаться осознать специфику эстетики страха, хоть страхом назови его, хоть нет. То, что эта специфика существует, очевидно хотя бы на примере готического романа и англо-саксонской индустрии ужасов, благословленной великим Эдгаром По. «Готика» Кена Рассела «Страх Божий» изначально присущ любому человеку, вне зависимости от его национальной и религиозной принадлежности, и даже если в нем самом это переживание не проявлено, то, во всяком случае, каждый способен предполагать его присутствие в ком-нибудь другом. Переживание страха столь же естественно для человека, как его физическое бытие. Разнообразие страха, именно в силу индивидуальности его переживания, неисчерпаемо и безгранично. Страх сопутствовал человеку всегда, так же, как и наслаждение страхом, его эстетизация. Категория ужасного издавна входит в систему эстетических оценок человечества, и изображение ужасного всегда было одной из главных задач искусства. Ужасное часто контаминируется с понятием безобразного, без которого невозможно осознать столь важную для эстетики абстракцию, как красота. Очень важную роль эстетика безобразного играла в готике. Химеры собора Парижской Богоматери, дьяволы на резных капителях, изображения Страшного суда и ужасы живописи Иеронима Босха, одного из последних великих представителей средневекового мышления, убедительно это доказывают. Эти произведения вдохновлены желанием создать ужасное, и страх, который испытывали зрители при их созерцании, растворялся в общем чувстве ужаса перед Божественным возмездием, концом света или кознями дьявола. При этом сам страх был, если угодно, побочным явлением: ни художник, ни зритель не предполагали какой-либо реальной силы его художественного воздействия. Когда в XVI веке Филипп II, король испанский, стал коллекционировать живопись Босха, руководствуясь уже не только религиозными, но и эстетическими соображениями, ему доставляла наслаждение именно сила воздействия ужасного в картинах Босха - наслаждение, сравнимое с тем моральным, этическим и физическим удовольствием, какое могло доставить аутодафе, очищение огнем, наставляющее нечестивых грешников на путь истинный. Моральное удовлетворение от победы смешивалось с этическим удовольствием от торжества истинной веры и могло усугубляться, в зависимости от склонностей монарха, изысканными наслаждениями в духе Пазолини, получаемыми от созерцания корчащихся в огне тел. Известно пристрастие средневековых дворов к карликам, уродам, бородатым женщинам и прочим экстравагантностям природы. Любовь к такого рода развлечениям характерна именно для двора как сообщества изначально искусственного. Если мы обратимся к здоровой общине, будь то племя или городское цеховое содружество, то увидим, что там подобные аномалии либо изгонялись, либо становились объектом религиозного поклонения. Окончательно эстетизированы карлики и уроды будут в XVI - XVII веках, и только тогда в европейской культуре станет возможным их изображение Веласкесом. Только в это время также станет возможен балаган, где этих карликов начнут показывать за деньги, так как безобразное станет доставлять наслаждение. От наслаждения безобразным до наслаждения страхом - один шаг, и шаг этот будет сделан в Англии. Генри Фюсли. Ночной кошмар. (The Nightmare). Эта картина - один из лучших образцов английской моды на готические ужасы в конце XVIII века, недаром она появляется в фильме Кена Рассела. В блистательной книге Николауса Повзнера «The Englishness of English Art», посвященной разбору основных отличительных черт английского национального духа и их воплощению в визуальных искусствах, практически нет упоминаний о месте в английской культуре такого явления, как готический роман. В то время как о готике, о ее влиянии на английское мышление и о значении «готического» возрождения (gothic revival) Повзнер пишет очень много и считает готику основой основ английского характера, восприятия и вкуса. Тем не менее, автор практически игнорирует один из существеннейших моментов готической стилизации - наслаждение чувством страха. А между тем нагнетание напряжения и воздействие на нервы зрителя стало характерным приемом англосаксонской культуры от средневековых баллад до современного кинематографа. От диалога с призраком на стенах замка Эльсинор -до развевающихся занавесок в фильме Хичкока англичане вновь и вновь заставляют себя, а вслед за собой и весь мир, упиваться тягучим и мучительным ощущением ожидания чего-то сверхъестественного, не укладывающегося ни в какие границы разума, непонятного и неизведанного. Это ожидание может окончиться кровавым преступлением, happy end, гротескной шуткой или не кончиться ничем, - результат чаще всего не важен, а важно физическое наслаждение холодом, пробегающим по коже. Золотым веком эстетики страха стало время расцвета и бешеной популярности готического романа в конце XVIII - начале XX столетий. С публикации романа Горация Уолполя «Замок Отранто» в 1765 году в английской литературе началась настоящая вакханалия привидений, вампиров, маньяков и прочей нечисти, реальной и нереальной, завладевшей умами всей читающей публики от горничных до леди. Страх английского производства приобрел такую популярность, что стал чем-то вроде обязательной программы английского поместья и английского дома, гораздо более существенной, чем водопровод и центральное отопление. Богатые американцы стали приобретать загородные замки и виллы вместе с дворецким и привидениями, чтобы насладиться в полной мере всеми удобствами и неудобствами подлинно английского образа жизни. Ко времени тотального благополучия викторианской Англии переживания страха стали столь же характерным признаком английскости, как и высокий уровень образования в колледже, женский роман и радости мазохизма, называемые на континенте «чисто английским родом любви». Импортированный в Америку, английский страх подвергся современной обработке в произведениях Эдгара По, завоевавших необычайную популярность, и распространился по всему миру. Опираясь на традицию английского готического романа, Эдгар По стал крестным отцом индустрии массовых ужасов, заполонившей сегодня планету. Неизвестный художник. Поговоришь о дьяволе - черт появится. Акварель. Для того чтобы понять всю разницу между наслаждением ужасом и эстетикой страха, лучше всего сравнить готический роман с творчеством маркиза де Сада. То и другое явление - детище XVIII века, своеобразная реакция на классицизм. Ужасы, нагроможденные де Садом, могут вызывать различные ощущения - от отвращения до восхищения, но они никого не заставят ежиться от сладкого предчувствия неизведанного и напряженно ждать развязки. У де Сада все определенно: то или иное количество жертв будут сношать и мучить различными способами и предметами, и все кончится разорванной задницей и перерезанным горлом. Наращивание сюжетной увлекательности в дальнейшем будет развиваться лишь вширь: за счет числа участников, физических характеристик происходящих событий и разницы социального положения героев. Ужас происходящего может нарастать, но читатель уже не испытывает страха. После убийства первой же жертвы становится принципиально неважным их количество. Обреченность противоречит чувству страха. В конце концов, все равно страшнее гибели мира нет ничего, и если впереди ждет Страшный суд и адские муки, то земная камера пыток становится лишь убогой репетицией этого великого представления. Именно к готовности к нему и призывает благочестивый маркиз де Сад, использующий весь блеск своего рационального гения для того, чтобы сделать более доходчивой мысль о том, что лишь душа и чувство обладают ценностью в нашем дольнем мире, где все так неясно и так жестоко. В отличие от маркиза де Сада, все время указующего на перспективу Страшного суда и трактующего земные ужасы как отражение ужасов конца мира, в готическом романе важна протяженность страха, наполненного иногда безрезультатным ожиданием, лишенного цели и направления. По большому счету оказывается несущественной фигура кровожадного монаха или итальянского графа-злодея - главным является бесконечная протяженность глухих каменных коридоров, проезд по темной чаще леса, беспокойное ожидание появления неизвестных сил в уютной спальне. Монотонность ужасов де Сада построена на бесконечной вариативности случайностей, занимательность готического романа - на монотонности однообразного ожидания. Результаты прочтения также кардинально противоположны: у де Сада читатель, пройдя сквозь все ужасы и пытки, если он обладает разумом, становится чище и лучше, в то время как, дочитав готический роман, он просто вздохнет с облегчением. Томас Роуландсон. Ипохондрик. Офорт. Развязка и облегчение, happy end того или иного рода (иногда happy лишь потому, что он end) - обязательный итог готического романа. В этом отношении фильм Кена Рассела «Готика» мультипликационно показателен: после ночи бесконечно повторяющихся кошмаров милая компания молодых английских интеллектуалов пьет утренний чай на свежем воздухе; готические наваждения рассеялись и превратились в часть модного времяпрепровождения. В дальнейшем не так уж важно, что практически всех участников вакханалии страха и безмятежного чаепития в ближайшем будущем ждет трагическая смерть. К готике это словно бы и не имеет отношения, так как она в английском понимании не определяет бытие, а является лишь одной из его составляющих, вполне способной доставлять физическое удовольствие. Как чаще всего и бывает в готическом романе, события происходят не в Англии, а за границей - в данном случае, в Швейцарии. Авторы всех знаменитых готических романов выбирали место действия для своих кошмаров на континенте. Изначально англичанам было удобнее наслаждаться старым европейским страхом извне, и лишь впоследствии они перенесли эти развлечения к себе на родину. Взгляд с острова на континент и первоначальная отстраненность англичан от мира страха не случайны. Эстетическая потребность наслаждения страхом может возникнуть лишь в очень благополучной среде. Островная Англия, отделавшаяся от разбойников уже во времена короля Артура и не знавшая внешних врагов со времен норманнов, давно разучилась чего-либо бояться. Отношения палача и жертвы, столь распространенные в Европе, в Англии были парадоксом и проблемой, а на континенте - образом жизни. Интерес к ним, столь обыденный для Европы, возрастал по мере усиливавшегося благополучия. Испытать то, что было составной европейской культуры, и получить от этого наслаждение, - сродни побудительному мотиву, заставившему принца обменяться одеждой с нищим в романе Марка Твена. Некая дистанция, отделяющая англичанина от мира европейского ужаса и страха, определила возможность эстетического наслаждения этим переживанием, и только наличие этой дистанции в дальнейшем сделало возможным триумфальное шествие готического романа, Эдгара По и эстетики фильма ужасов по всем континентам, вплоть до апофеоза Дарио Ардженто. Настоящий двадцатый век Аркадий Ипполитов Викторианская Европа переполнена фотографиями. Они везде: в кабинетах, гостиных, на стенах, в альбомах, украшающих столики приемных, в огромных подарочных изданиях, торжественно занимающих почетнейшие места в библиотеках, на открытках с видами гор и городов, обязательно во множестве посылаемых плавающими и путешествующими по уютному миру второй половины девятнадцатого столетия с мест своего назначения; они вмонтированы в браслеты и медальоны и часто обрамлены самым фантастическим образом, в серебро и золото, и иногда даже с драгоценными каменьями, которыми украшены рамки Фаберже, превратившего их производство в целую отрасль своей ювелирной промышленности. Брюссель, Бельгия, 1932 В фильме Висконти «Смерть в Венеции» фон Ашенбах, вселяясь в роскошный номер гостиницы на Лидо, первым делом бережно распаковывает и расставляет множество фотографий, привезенных с собой. То, как акцентировано отношение к фотографии человека belle еpoque, задерживает взгляд: мы же знаем, что к фотографии как к искусству никто особенно серьезно не относился, и вообще она делала свои первые шаги в эти первые полстолетия своего существования. Многие считали, что фотография убивает живопись и рисунок, и что она годится только для того, чтобы тупые мещане, раз в год вырядившись в свои лучшие платья, идиотски вперились бы в одну точку, застыв без движения и мысли перед пугающей вспышкой, и впечатали в вечность свой пошлейший вид на фоне аляповатой мишуры декораций ателье, столь же оскорбляющих хороший вкус, как и сами физиономии фотографируемых. Бабушка Марселя из романа Пруста, женщина, обладавшая безусловным чувством прекрасного, отбирала для своего внука не фотографии Венеции, и даже не фотографии с картин, изображающих Венецию, а гравюры с картин - для того, чтобы образ города был как можно более очищен от грубости механистичного воспроизведения. Рассуждение Пруста на эту тему направлено против объективности объектива, убивающего всякую индивидуальность. Фотография была техническим новшеством, и, как всякое новшество, она раздражала. Фотографу, если он не довольствовался участью штамповщика видов (вида Везувия или вида чьей-нибудь физиономии, это не имеет значения), приходилось для своего оправдания заимствовать у живописи ее средства, - так родилось движение пикториальной фотографии, пытающейся через навороченность постановок и антуража доказать, что и светопись тоже искусство. Те же фотографы, подобные великому Атже, что интуитивно протестовали против подобной фальсификации приемов «высокого» искусства, вынуждены были влачить жалкое существование. Первым восстал против несправедливого отношения к фотографии сюрреализм, провозгласивший «Долой традицию! Снимай прямо!». С торжества прямой фотографии начинается настоящий двадцатый век. Сюрреализм оказал огромное влияние на Анри Картье-Брессона, в свои двадцать лет усердно посещавшего Кафе Сирано, одно из главных мест сходок парижских сюрреалистов, и восхищавшегося Бретоном и Арагоном. Интеллигентный юноша, читавший все, что интеллигентному юноше в конце двадцатых читать было положено: Рембо, Достоевского, Ницше, Джойса, Пруста, Энгельса и Маркса, был в восторге от левых идей, что кипели в речах посетителей Кафе Сирано. Это время, когда Картье-Брессон пытается заниматься живописью в студии Андре Лота, своеобразного кубиста, обожающего Пуссена, и даже едет на год в Кембридж изучать язык и литературу, где издали видит Джойса, но не решается к нему подойти. Время, про которое затем, в 1940-е, после немецкого плена и лагеря, сам Брессон отзовется с потрясающим сарказмом: «Для молодого буржуа с сюрреалистическими идеями дробить камни и работать на цементном заводе стало отличным уроком». Сифнос, Греция, 1961 На первый взгляд любовь сюрреализма к тому, что затем получит название «прямой» фотографии, парадоксальна. Но это только на первый взгляд. Объективность, свойственная объективу, - совершеннейшая фикция. В двадцатом веке все те, кто были сняты первыми фотографами века девятнадцатого, умерли, и от тех же фотографий Надара, еще недавно воспринимавшихся как точная и верная передача реальности, веяло могильным холодом. Фотографии Бодлера, Жорж Санд, Виктора Гюго и Полины Виардо. Так это же просто собрание у пушкинского гробовщика, гораздо более сюрреалистичное, чем любые ухищрения поэтики абсурда и автоматического письма. Завораживающее и пугающее действие, которое заставляет мгновение - всегда текучее и н