Исторически в центре внимания эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= beaux arts, schGne Kiinste, изящные искусства — с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционные клише классической эстетики, восходящие к античному пониманию аналогичных проблем. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам поэтического мира. Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античный космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта, который был хорошо развит в греко-римском мире.
Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в качестве относительно независимой науки. Имплицитная (лат. implicite — неявно, в скрытом виде) эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.). Имплицитная эстетика существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории эстетики, но выявляется она только с позднего новоевропейского периода в процессе диалога с ней (точнее, с содержащим ее мыслительным полем) эксплицитной эстетики. Условно в ней можно выделить три основных этапа: протонаучный (до середины XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской эстетики (середина XVIII — начало XX в.), и неклассический (провозглашенный Ницше, но начавший свою активную реализацию только со второй половины XX в.).
В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический, или неклассический, этап, основу которого составила переоценка всех ценностей традиционной культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в XX в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствознания, семиотики и т.д.).
Выявление имплицитной эстетики сопряжено с определенными методологическими трудностями, связанными с тем, что мы вроде бы совершаем некоторое насилие над текстами древних (и не только) авторов, пытаясь отыскать в них представления о предмете той науки, которой они сами не знали и говорить о ней, естественно, не собирались. Трудность эта существует, однако она связана не столько с тем, что древность не знала на уровне ratio науки эстетики, ибо уже тогда существовала эстетическая реальность, впоследствии вызвавшая в бытие для своего изучения и специальную науку, сколько с самими принципами подхода к древним текстам, с мерой корректности их интерпретации. В XX в. эту проблему практически решил Г.Г. Гадамер (р. 1900) в своей книге «Истина и метод. Основы философской герменевтики» (I960), убедительно показав, что в процессе интерпретации традиционного текста современным исследователем осуществляется равноправный активный диалог между текстом и исследователем, в процессе которого оба участника диалога в одинаковой мере влияют друг на друга в плане достижения современного «понимания» обсуждаемой проблемы. И понятными нам становятся только те тексты, из которых удается извлечь «живой» современный смысл.
Если применить это непосредственно к проблеме выявления имплицитной эстетики, то речь должна идти о корректном, бережном вопрошании традиционных текстов (античных, средневековых или более близких к нашему времени) на предмет содержания в них тех смыслов, которые для их авторов, как правило, были маргинальными, но современной эстетикой могут быть поняты в качестве эстетических. Мы проецируем на древний текст какое-то наше понимание эстетического, а он, по-своему реагируя на эту проекцию, как бы корректирует ее из глубин своего времени и тем самым способствует уточнению спроецированного на него понимания эстетического. Таким образом, изучение истории эстетики предстает не простой академической процедурой, но активно участвует в формировании современного научного знания. В частности, изучение «средневековой эстетики», во многом отличной от антично-ренессансной, на которой базировалась и классическая эстетика Нового времени, привело в XX в. к существенному уточнению и предмета эстетики, и ее категориального аппарата. Именно на этом пути и осуществлялась в последнее столетие реконструкция имплицитной эстетики в ее историческом бытии. Основные моменты этой реконструкции приводятся далее.
1.2. Протонаучный период истории эстетики
1.2.1. Античность и Средние века
Платон (428 или 427-348, или 347 до н. э.) впервые вывел понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». Для стоиков to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имело и сильную эстетическую окраску, на которой делался особый акцент при доказательстве существования богов, при обосновании естественных оснований морали. Аристотель (384-322 до н. э.) в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (или сокращенно «Поэтика») (365-360 до н. э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (подражании), однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: «... изображения того, на что смотреть неприятно, мы, однако, рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»(Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000. С. 27). Здесь были заложены основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства XX в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной психотерапевтической функции искусства.
В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Риторики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «0 возвышенном» (I в.), в которой анализируется особый возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин (III в.) на основе эманационной теории Универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную (духовную) до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства.
С появлением христианства начинается новый этап имплицитной эстетики. Крупнейшие отцы Церкви (Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин, Псевдо-Дионисий Ареопагит и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно святоотеческой концепции Бог — трансцендентен, а Универсум представляет собой систему образов, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианского искусства и особый интерес отцов Церкви (особенно византийских) к проблемам образа, символа, знака, изображения, иконы.