Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве.
Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искусства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Маритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неотомизма о сущности искусства была афористически выражена Маритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предлагаю искусство для Бога» [186.97]. Но как искусство может служить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эстетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен говорит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображении, создающем иллюзию реальности [выделено мной. — Е.Я.]» [181.35],
Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллюзия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художественного модернизма, не порывающего полностью с образностью.
Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала».
«Каждая композиция Шагала, — пишет он, — истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью — есть одновременно и реализм и самый интенсивный спиритуализм» [187.157].
Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [божественного. — ЕД] в своем произведении и быть истинно покорным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» [186.46].
Но подобная деформация может привести или к уровню элитарной культуры, непонятной массе верующих католиков, или к примитивной* вульгарной массовой культуре, разрушающей традиционное религиозное сознание.
Так, в параграфе 5 директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы понятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet. [То, что видим, — должно нравиться] [188.215].
И вместе с тем католическая церковь-и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма — допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания?
Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что современные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, казалось бы, модернизм.
И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Крайние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близки к ним потому, что в запутанных, символических, иррациональных формах они проповедуют в общем-то томистскую идею бренности, никчемности, земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, — пишет Жак Маритен, — тем огромнее, тем богаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» [148.91].
Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществлена Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа.
Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусстве* точнее — изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чувственное бытие абсолютной идеи.
Прекрасное вообще у него выступает как чувственная видимость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» [36.99].